Antonin Artaud, el hombre y su doble

Cruel, solitario y al margen

La vida y la obra de Antonin Artaud fueron una búsqueda constante del ‘yo’ inconsciente, defendido a ultranza por los surrealistas. Despojado de modelos, normas, preconceptos y estilos literarios, con la mirada tratando de ver más allá de la razón, sus textos resultan tan inclasificables como removedores. El propio Artaud, buscando una definición a su creación, alguna vez dijo: “Lo que hago es huir de lo claro para aclarar lo oscuro”.

El cuerpo del hombre flaco, alto, aterido, es encontrado al pie de su cama con un zapato en la mano derecha. Es el 4 de marzo de 1948 y en el piso de la habitación del sanatorio psiquiátrico de la ciudad de Ivry-sur-Seine yacen, esparcidos por el suelo, varios papeles con su caligrafía. Ese hombre de frente ancha, gesto adusto y mirada penetrante, ahora sin vida, es el mismo que una semana antes le había jurado a su amiga Paule Thévenin que no iba a morir en su lecho. A los 52 años, no era la primera vez que estaba internado en un centro psiquiátrico.

Mucho se escribió después sobre su salud mental y cómo ésta influyó en su concepción del arte. Su médico y amigo, Gastón Ferdiere, pensaba que la conducta imprevisible del artista en sus últimos años impedía cualquier diagnóstico psiquiátrico regular. Pensaba también que el origen del problema estaba quizá en sus primeros años de vida. Antoine Marie Joseph Artaud, así rezaba su partida de nacimiento y su certificado de defunción, había nacido el nacido el 4 de setiembre de 1896 en Marsella, hijo de una griega y de un armador francés. A los cuatro años contrajo meningitis, por lo que para calmar los frecuentes dolores de cabeza que padecía, le era administrada morfina. A los dieciséis comenzó a percibir las primeras perturbaciones mentales que lo acompañarían el resto de su vida.

La búsqueda constante

En la vida de Artaud, 1921 fue un año de inflexión, que marcaría su futura producción poética y teatral. Conoció a Max Jacob, quien lo introdujo en la revista Action, y a Charles Dullin, quien lo admitió en su teatro. Su primera actuación se produjo ese mismo año en Les scrupules, de Sganarelle, con puesta en escena de Lugne Poe. Dos años más tarde, en 1923, fue editado su primer libro: Tric trac du ciel, compuesto por ocho poemas. Ese mismo año debutó como actor en la película Fait Divers de Claude Autant-Lara. Introducido en el surrealismo, en 1924, por Joan Miró y Michael Leiris, un año después fue designado director de la central surrealista.

Mientras Artaud estuvo a la cabeza de la central surrealista, la rebelión de los poetas alcanzó instantes de furor y el verbo fue resarcido por un sentimiento anterior a la palabra, que comprometía el acto creativo con las profundas realidades de la cultura. La búsqueda de “lo no manifestado”, entonar himnos prohibidos desde el reino de lo atávico, retornar al origen y confundirse con el caos. Esto fue demasiado para el materialismo dialéctico, que estaba más allá de las facultades renovadoras de la vanguardia. Artaud entendió el surrealismo como “un medio de liberación total del espíritu”, y a la revolución como un asunto integral que no tenía por qué soportar la estrechez de un programa partidista. Esta concepción acerca de la libertad y el arte lo pusieron rápidamente en franca oposición con la lógica de los surrealistas.

En ese entonces, los surrealistas estaban divididos en dos grupos: el llamado grupo de la rue Fontaine –donde André Breton vivió cuarenta años– y no se admitían las ideas de Hoffmann, Dostoievsky y Nietzsche; y el grupo de la rue Blomet –donde estaba ubicado el taller de André Masson–, del cual participaba Leirirs, Limbour y el propio Artaud. El antagonismo practicado por los dos grupos sobrevendría con la expulsión del movimiento –en noviembre de 1926– de Artaud junto con Soupault,. En el manifiesto titulado Au grand jour (En pleno día) firmado por el grupo de los cinco, conformado por Breton, Aragón, Eluard, Peret y Unik, fue acusado de “no tener plena conciencia de que los objetivos revolucionarios del surrealismo no eran imaginarios sino reales” y “de solazarse con la materia de su espíritu”. La respuesta de Artaud no se hizo esperar. En A la grande nuit ou le bluff surréaliste (publicado por Ediciones Du Seuil, 1948) y traducido como En plena noche, afirmó: “Sé que en el debate actual tengo de mi lado a todos los hombres libres, a todos los verdaderos revolucionarios que piensan que la libertad individual es un bien superior a cualquier conquista obtenida en un plano relativo”.

En 1928, alejado de Breton, cofundó el teatro Alfred Jarry y puso en escena piezas de Roger Vitrac, como Victor ou les Enfants au Pouvoir. En 1931, Artaud descubrió el teatro balinés, en la Exposición Colonial, lo que constituyó un encuentro de su búsqueda constante: sin psicología, donde el texto sólo desempeña un papel secundario por su sentido, pero protagónico por su articulación. Más tarde se reconcilió con Breton y comenzó a mantener una asidua correspondencia, como lo demuestra la carta fechada el 13 de julio de 1937 en la que le escribió: “Eres probablemente el único hombre por el cual daría mi vida”.

La estética de la crueldad

A partir de su alejamiento del surrealismo, se dedicó por entero al teatro. Resulta paradójico que Artaud –que tenía como objetivo esencial desenmascarar la hipocresía de la sociedad pregonada por la “ética de las máscaras” en posturas tan disímiles como la de Montaigne y Nietzsche– buscara en el teatro (el verdadero mundo de las máscaras) el camino para hacerlo. Emprendió una auténtica revolución teatral que lo llevó a negar la preponderancia del texto y resolver la ineficiencia del lenguaje, pues consideraba que bloqueaba toda comunicación afectiva. Esto lo sumió en una búsqueda desesperada de un lenguaje poético que pudiera ser representado en el escenario, afirmando: “Debo sustituir la poesía del lenguaje por una poesía en el espacio […] Todo lo que se hace es cruel, y el teatro debe renovarse basándose en esta idea de la acción extrema llevada a fondo. Ese teatro de la crueldad pregonado se basa en la tentación de abolir los obstáculos entre lo vivido y lo representado, pero a favor de una conmoción del ser, de una comunicación entre el actor y el público”. Es la oposición al teatro defendido por Bertolt Brecht; un intento ambicioso de otorgar al espectáculo su componente sagrado y original.

Como actor participó en los filmes mudos Entreacto (1924), de René Clair, y Napoleón (1926), de Abel Gance, personificando a Marat, y luego en La Passion de Jeanne d’Arc (1928), del cineasta sueco Carl Dreyer, en el rol protagónico del monje Massieu. La directora Germaine Dulac, una de las figuras claves de la escuela impresionista, lo contrató como coguionista para filmar La coquille et le clergyman (1928), basado en una idea del propio Artaud. Su trabajo fue tan pobre que ella misma debió rehacerlo totalmente durante la filmación, aunque Artaud aparece en los créditos del film, lo que lo transforma en el único guión escrito por él. Sin embargo, gracias a esta experiencia pudo compartir con Luis Buñuel y Salvador Dalí una parte del trabajo de El perro andaluz (1928), en su aventura inicial –aunque no aparece en los créditos de dicha filmación– y en La estrella de mar (1928), de Man Ray. Pero fue recién en 1932, con la publicación de su primer manifiesto, Le théâtre de la cruauté, donde sentó las bases de su concepción sobre el rol que deben jugar el teatro y el arte en general como instrumento social destinado a sacudir y atacar a la conciencia pública.

En ese “ataque”, breve e intenso, doloroso, incluso a nivel corporal –como si se tratase de electroshocks– Artaud buscaba despertar las conciencias adormecidas por las convenciones sociales. Durante cuatro años lo intentó pero, desencantado de los intelectuales franceses y de una sociedad que no estaba preparada para su arte, decidió partir a la búsqueda de las fuentes del teatro. En 1936 se trasladó a México, donde se contactó con los indígenas tarahumaras, en busca de las génesis del teatro ritual. Es en esta etapa de su vida que se inició en el ritual del consumo de peyote, una sustancia alucinógena ingerida por los indios. Un año después, se dirigió a Irlanda a fin de recuperar el bastón de San Patricio, donde tuvo un duro altercado con la Policía. Desde 1938 hasta 1948, los problemas psíquicos de Artaud se agudizaron, por lo que debió permanecer internado en el Hospital Psiquiátrico de Rodez. Su estancia en dicho nosocomio quedó plasmada, años más tarde, en el libro Cuadernos de Rodez –un conjunto de cartas imaginarias donde narró su estadía en dicho centro– escritas entre marzo y abril de 1946, y editadas en forma póstuma en 1950 por Editorial Gallimard. En una de las cartas se lee: “La descarga de la corriente me había adormecido pero no del todo, recuerdo que comencé a dar vueltas azorado durante un tiempo indeterminado, como una mosca en mi propio garguero”.

El mensajero de la peste

Al asistir a una exposición de Van Gogh en 1937, Artaud descubrió que el pintor padeció un exilio social semejante al suyo. Impresionado por el holandés, en dos días y con una escritura rápida y concisa, redactó uno de sus libros capitales: Van Gogh, le suicidé de la societé. El libro fue publicado inmediatamente y recibió el premio Sainte-Beuve. Como Van Gogh, su estética afecta los cimientos de lo establecido y su pensamiento altera la gravitación de las ideas. Una vez confesó que se identificaba con el pintor “en la necesidad de aprender a deducir el mito de las cosas más pedestres de la vida […] Pues la realidad es extremadamente superior a cualquier relato, a cualquier fábula, a cualquier superrealidad”, considerando a la psiquiatría como algo insano y, sobre todo, represiva.

Esta idea está presente en varios de sus ensayos donde compara al teatro con la peste, dejando en claro que en escena todo era definitivo, como la purificación o la muerte: “Propongo un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, que abandone la psicología y que narre lo extraordinario, que induzca al trance”.

En su obra fundamental Le théatre et son double (1938) –una colección de ensayos sobre el teatro– apeló a las fuerzas ‘mágicas’ del hombre, es decir, suprimir el teatro y trabajar sobre el personaje, buscando sus fuerzas interiores. Propuso entonces romper las estructuras sin hacer concesiones. Ir hacia una hondura, rigurosa y cruel, que despierte conmoción en el espectador. En definitiva: la búsqueda constante del grito primigenio, volviendo a la esencia que separa al hombre del animal. El teatro será un arma contra el doble discurso de una sociedad escudada en la hipocresía, y a favor del instinto. Le théatre et son double ha marcado al teatro moderno más que cualquier otro escrito.

A partir de la década de 1950, no hubo director ni actor innovadores que no se presentaran como herederos de Artaud. Claro ejemplo de esto es la indiscutible influencia ejercida en directores como Jean-Louis Barrault, Roger Blin, que además fueron sus colaboradores; en actores como Alain Cuny y María Casares y, especialmente, en dramaturgos como Eugène Ionesco, Samuel Beckett y Jean Genet. También en la acción del Living Theatre de Judith Malina y Julian Beck, y en la fantástica experiencia del teatro de laboratorio de Wroclaw, en Polonia, dirigido por Jerzy Grotowski. En Uruguay, los herederos directos de Artaud fueron Nely Goitiño, Luis Bebe Cerminara y Alberto Restuccia. Estos dos últimos, junto con Graciela Figueroa y Jorge Freccero, comienzo de la década de 1960 fundaron el mítico Teatro Uno, caracterizado por la investigación y la búsqueda teórica y experimental pregonada por el francés.

Es interesante detenerse en Le théatre et son double y observar que teorías dramáticas que contiene avalan y complementan los pilares de la tesis de Jarry: repulsa al teatro psicológico y al naturalismo, retorno al mito y a la magia, importancia del lenguaje gestual y máxima valoración de lo onírico. Con este ensayo, Artaud deja como legado una serie de cuestionamientos que los dramaturgos aún se esfuerzan en responder: ¿cuál es el sentido del teatro?, ¿cuál su necesidad?, ¿cuáles son sus límites?

En este mismo libro el artista se refirió a la poesía de sus textos. Hay una definición clara que resume esa búsqueda: “Está la poesía a secas, sin forma, ni textos. Yo devolveré a aquella su vieja eficacia mágica, su eficacia de embrujo, intrínseca al lenguaje del embrujo […] El estilo me horroriza y me doy cuenta de que al escribir hago estilo, por eso quemo todos mis escritos y guardo sólo aquellos que me recuerdan un jadeo, un ahogo, en no sé qué bajos fondos, porque eso es verdadero”. Unas páginas después, a la hora de definir el teatro, no ahorró en críticas: “Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización, es decir todo lo que hay de específicamente teatral, es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas y de positivistas, es decir, de occidental. Propongo el teatro de la igualdad, porque la sociedad es cruel”.

Es que para Artaud el teatro se debe trasmutar. El actor, sobre el escenario, debe ser su propio doble. En la primera carta sobre el lenguaje, escribió una de las ideas medulares de su pensamiento: “La más alta idea posible del teatro parece ser en síntesis la que nos reconcilia filosóficamente con el devenir, la que nos sugiere a través de toda suerte de situaciones objetivas la noción furtiva del pasaje y de la trasmutación de las ideas en las cosas mucho más que la formación y caída de los sentimientos en palabras”.

Tras su muerte, el propio Grotowski escribió: “Artaud continúa siendo un desafío, quizás menos por su obra que por su idea de la salvación mediante el teatro […] Fue un gran poeta del teatro, es decir un poeta de las posibilidades del teatro y no de la literatura dramática… Predijo para el teatro algo definitivo, un nuevo significado, una nueva y posible reencarnación”. Pero acaso sea la definición de Paule Thévenin la que se aproxime con más justeza al universo creativo del poeta: “La obra de Artaud trastorna. Trastorna porque destruye por su base todo un sistema de referencias, porque corroe la cultura específicamente occidental y se dedica a atacar el pensamiento y la sociedad pequeñoburguesa. Pensamiento que se defiende declarando insensatos, privados de sentido y por consiguiente incomprensibles, sus últimos textos. Sociedad que busca preservarse y mantenerse relegándolos al catálogo de las obras de alienados después de haber tenido la precaución de encerrarlo, a él, durante nueve años en asilos para poder así decirle loco cómodamente”. Thévenin lo había conocido personalmente cuando él estaba en una de sus tantas internaciones y ella era pasante de Medicina. Con el tiempo, esta mujer –que tuvo por amigos a Pierre Boulez y Jacques Derrida– consagró más de medio siglo de su vida para editar las Obras completas de Antonin Artaud: treinta volúmenes publicados por el famoso sello Gallimard.

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Confesiones de un esteta

Renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor.

Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro.

Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento.

Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado y que se le permita hablar su propio lenguaje.

Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual.

Las intrigas del teatro psicológico que nació con Racine nos han desacostumbrado a esa acción inmediata y violenta que debe ser, por definición, el teatro.

Hay que terminar de una vez con esa superstición de los textos y de la poesía escrita. La poesía escrita sólo vale una vez y luego hay que destruirla.

No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen los sueños.

No he venido aquí para traer un mensaje surrealista, sino a decir que el surrealismo está pasado de moda en Francia; y muchas cosas que se han pasado de moda en Francia se las limita afuera como si representasen el pensamiento de este país.

(Extraído de Le théatre et son double)

 

En 1947 Artaud fue protagonista de un hecho de censura que acrecentó, junto a la célebre conferencia Histoire vécue d’Artaud-Mômo realizada en enero de ese mismo año, su imagen de énfant terrible. Se trató de Pour en finir avec le jugement de dieu (Para terminar con el juicio de Dios), una emisión que grabó con María Casares, Paule Thérenin y Roger Blin en varias sesiones, entre el 22 y el 29 de noviembre de 1947, en los estudios de Radiodiffusión Francesa, en París.Artaud había sido invitado por el director de las emisiones dramáticas y literarias, Fernand Pouey, en el marco del ciclo de programas titulado La voix des poètes. La emisión estaba prevista para el lunes 2 de febrero de 1948 a las 22.45, pero los rumores sobre el contenido del programa y ciertos artículos de prensa llamaron la atención del director general de Radiodifusión, Wladimir Porché, quien decidió escucharlo antes de ser emitido. Porché quedó espantado con los temas abordados y el lenguaje utilizado, por lo que impidió la salida al aire.Ante la censura, Pouey consiguió que se consultara a un comité de personalidades entre las cuales figuraban Georges Altman, Jean-Louis Barrault, René Clair, Jean Cocteau, Max-Pol Guth, Pierre Herbart, Louis Jouvet, Pierre Laroche, Maurice Nadeau, Jean Paulhan, Raymond Queneau, Georges Ribermont-Dessaignes y Roger Vitrac, quienes escucharon la grabación el 5 de febrero de 1948 en el estudio de la calle François. El ‘tribunal’ coincidió en que no existían razones para que el programa no fuera emitido, pero Porché no cambió su decisión.El lunes 23 de febrero, a pedido de Artaud, y organizada por Pouey, se realizó una segunda emisión privada para el ‘tribunal’ en un cine desafectado, dependiente de la Radiodifusion: el cine Washington (curiosamente es el mismo nombre del barco que lo llevaía de Irlanda en setiembre de 1937), mientras un Artaud nervioso, a punto de tener otra crisis, esperaba el ‘veredicto’ en un café próximo. Los presentes volvieron a reiterar el fallo, pero Porché se mantuvo firme en su decisión. En solidaridad con Artaud, Fernand Pouey renunció a su cargo de director de las emisiones dramáticas y literarias de Radiodifusión Francesa.

El programa nunca salió al aire pero se conservó la cinta original que incluye, además de la voz de Artaud, música incidental elegida y ejecutada por el propio poeta (tocó un xilofón), además de ruidos y golpes de percusión sobre la mesa del estudio. Nueve días después de la audición en el cine Washington, el autor de El teatro y su doble moría en el hospital de Ivri.

Transcurrido medio siglo, y a manera de homenaje que también puede leerse como un mea culpa, en un disco compacto Radiodifusión Francesa editó el programa censurado.