El cine de Hayao Miyazaki

Por Mercedes Estramil.

La escuela de la fantasía

En 2009, la cosmopolita revista Time Out hizo su selección de los cincuenta mejores filmes de animación de todos los tiempos, comentada y avalada nada menos que por el cineasta inglés Terry Gilliam (nacido en Estados Unidos en 1940), notorio Monty Python. A nadie podría extrañarle que fueran seleccionados clásicos como Fantasía (Ben Sharpsteen, 1940), Bambi (David Hand, 1942), Cuando sopla el viento (Jimmy Murakami, 1986), y Toy Story (John Lasseter, 1995). Una de las sorpresas, sin duda, fue que en los primeros treinta lugares figuraran nada menos que cuatro filmes de un mismo director, y que éste no fuera occidental. Se trataba de Hayao Miyazaki, un japonés nacido en 1941, cuya carrera original eran las ciencias políticas y su familia se dedicaba a fabricar timones de cola para los aviones cazas Zero usados en la Segunda Guerra Mundial.

A puro talento artesanal y con un estilo de animación no sustentado en la tecnología digital, Miyazaki colocó en esa lista referencial sus largos Porco Rosso (en el puesto número 30), La princesa Mononoke (en el 26), El viaje de Chihiro (en el sexto lugar) y Mi vecino Totoro en el número uno. Ahora bien: ¿quién era Miyazaki? El retrato más público hablaba de un Oscar por El viaje de Chihiro en 2002, película que además significó un hit insuperable de taquilla en su país de origen. Para su descontento, se lo llegó a apodar “el Disney japonés”. Un retrato más íntimo habla de un dedicado trabajador del anime (nombre con el que se conoce el dibujo animado en Japón), de un poeta de la imagen y de un hipnólogo zen. Sí, porque la filmografía de Miyazaki tiene ese don pocas veces logrado de transportar al espectador más escéptico y adrenalínico a lugares de descanso de la mente. En apariencia, lo logra desde la ingenuidad de la sencillez. Pero se sabe que la sencillez nunca es sencilla, y mucho menos ingenua.

Un nuevo aire

La carrera de Miyazaki se desplegó sin apuro y amenazó con extinguirse varias veces. A principios de los años sesenta fue dibujante de cuadros de animación intermedios en los estudios Toei. En 1965 comenzó su vínculo profesional con el director Isao Takahata y con la animadora Akemi Ota (con quien se casaría). En los setenta trabajarían juntos en numerosas series televisivas de animación infantil (Heidi, Marco, Conan). Tuvieron que pasar dos décadas, sin embargo, para que la asociación con Takahata fructifique y pudieran crear su propio estudio fílmico. Antes de eso dirigió Lupin III: el castillo de Cagliostro (1979), una historia detectivesca correctamente contada. Es recién tras el éxito de su segundo largometraje (Nausicaa del Valle del Viento, 1984, basado en un manga de su autoría y producido por Takahata) que nació el Studio Ghibli, hoy todo un referente del anime. En su origen el vocablo “ghibli” tenía que ver con el apodo que se daba en italiano a un tipo de aviones de combate, que a su vez derivaba de la denominación aplicada a cierto tipo de viento desértico. En la imaginería de Miyazaki y Takahata el concepto a apresar era que ellos aportarían vientos nuevos a la industria y el arte de la animación.

Y así fue. Notoriamente para Miyazaki, que trepó a niveles internacionales, pero también para el más discreto Takahata, que con su filme antibelicista Tumba de luciérnagas (1988) se aseguró el pasaje a la mejor historia del género, adonde también ingresan títulos como Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) y Paprika (Satoshi Kon, 2006). Como dato curioso, en 1988 se estrenaron en forma simultánea ese título de Takahata y Mi vecino Totoro, de Miyazaki; y para este año 2013 se prevé también el estreno (casi) conjunto de Kaguya-hime no Monogatari (cuya traducción se presume que sea “El cuento de la Princesa Kaguya”) de Takahata y Kaze Tachinu (“El viento se levanta”) de Miyazaki. Mayores en créditos y en edades, ambos siguen dando que hablar, situados en el centro de un género artístico seductor pero periférico, portador de un sinnúmero de clasificaciones, y hasta generador de una subcultura de defensores acérrimos (los otakus del anime, a quienes desde ya pedimos disculpas por los errores que pueda contener esta nota).

Una de las características de este arte es su normativa presentación visual, por ejemplo, en lo que hace a los personajes. En la variación del hentai (pornografía animada) las mujeres suelen tener rostros infantiles y bustos de dimensiones considerables. Otro dato relevante es que los personajes no parecen orientales, sino que más bien corresponden a una tipología universal; en el caso de Miyazaki, de ojos grandes, boca pequeña, delgados, pelo lacio (a menudo oscuro).

Aprendizajes y valores

Sea como dibujante, guionista o director, las historias de Miyazaki son sencillas, tramas lineales y mensajes claros, apropiados para el público infantil y al niño que sobrevive (o no) en cada adulto. Sus protagónicos suelen ser niñas (mayormente) y niños chicos, o recién ingresados en la adolescencia, a menudo acompañados por figuras de ancianidad. En general provienen de un entorno contenedor pero con sombras, y el reto consiste en crecer y asumir su personalidad y su destino, casi siempre a bordo de una aventura que incluye realidades paralelas, monstruos del más allá, animales que hablan, leyes físicas subvertidas, dioses redivivos y hechizos brujeriles.  A veces son fábulas a todo dar, como Haru en el reino de los gatos (dirigida por Hiroyuki Morita pero sobre una idea de Miyazaki, que también fue productor), donde una tímida adolescente asiste a las imprevisibles consecuencias de salvar a un gato y al final adquiere la autoestima que estaba necesitando. El vehículo es fantástico pero el mensaje es claro, práctico y enaltecedor: sé bueno, haz lo correcto (habrá un premio).

El caso paradigmático es El viaje de Chihiro, un hito en el cine de animación japonés y mundial. Al comienzo, una niña abúlica viaja con sus padres, trasladándose a un nuevo barrio y nuevo colegio. Toman un atajo y descubren un puente, custodiado por imágenes divinas. Pese a la reticencia de la niña, los padres se adentran en el lugar y descubren una especie de pueblo deshabitado pero cubierto de manjares que no dudan en probar. Cuando se hace la noche el lugar se llena de seres extraños y Chihiro descubre que sus progenitores han sido convertidos en cerdos. Para desmontar la maldición deberá trabajar en la sala de baños de una bruja maligna, lidiar con distintas especies de monstruos y conocer el amor. Al final de ese periplo se reúne con sus padres como si nada hubiera pasado excepto por dos detalles: el auto aparece lleno de polvo y hojas, y Chihiro porta una gomita de pelo que le regaló una bruja buena. Es la famosa prueba de Coleridge: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?”. Es decir, es el establecimiento de que la vida toda puede ser ilusión, sueño, locura, magia. Y es también la confirmación de que sólo el amor salva (incluso cuando es imposible): premisa básica de la cosmovisión de Miyazaki.

Algo similar ocurre en El increíble castillo vagabundo, donde una joven sombrerera (Sofía) que sólo vive para trabajar se ve inmersa en un mundo paralelo después que una bruja la convierte en anciana. Para recobrar su identidad corporal Sofía se instala en un castillo volador regido por un mago del que se enamora, pero sobre quien también pesa una maldición: no tener corazón. Más allá de la imaginería con que todos los hechizos se destraban, es fundamental el mensaje humanista que Miyazaki da a través de la vejez repentina de Sofía, que comprende en carne propia los achaques y beneficios de la misma. En éste y otros filmes, su retrato de la ancianidad –atado a las más profundas tradiciones orientales– no evita la nota sensible, pero también contiene toques de humor. Hay un paso entre las brujas malvadas y las dulces abuelitas: en El castillo en el cielo la vieja que comanda una pandilla familiar de piratas termina mutando en una pícara de buen corazón; la bruja repelente de El viaje de Chihiro se sensibiliza frente a su no menos aterrador bebé, etcétera.

Pero más allá de señalar aprendizajes puntuales –la bruja adolescente de El delivery de Kiki aprendiendo a manejar la escoba–, está claro que la escuela didáctica del cine de Miyazaki va por el lado de la adquisición de valores y virtudes: el respeto, la autenticidad, el amor, la comprensión, la paz, el trabajo, la igualdad… El ideal es un mundo armónico donde convivan felices todas las especies, las edades, los géneros. Precisamente un rasgo relevante tiene que ver con su abordaje de la cuestión de género: sus mujeres son intrépidas, valerosas y resistentes, a veces dueñas de una ambigüedad que las enriquece: es el caso de la jefa de la Ciudad de Hierro en La princesa Mononoke, una aficionada a las armas que protege a los leprosos y da trabajos masculinos a mujeres para sacarlas de la prostitución. Otras son auténticas amazonas: la princesa Mononoke en los bosques del filme homónimo, la princesa Nausicaa (en Nausicaa del Valle del Viento); o chicas superinteligentes, como la ayudante del protagonista en el más ‘adulto’ de los filmes de Miyazaki: Porco Rosso, la historia de un caza recompensas de la aviación –fumador y pendenciero– convertido en cerdo por un maleficio.

A propósito, en casi todo filme de Miyazaki, el motivo del vuelo es preponderante. Sea como referencia a un pasado familiar, como imagen onírica o metáfora existencial, es común ver a sus personajes sorteando el aire, con o sin vehículos que los sustenten. Incluso en sus filmes menos ‘aéreos’ (el caso de Ponyo, que tiene parte de su desarrollo en el océano, o de Arriety y el mundo de los diminutos, una belleza de miniaturismo dirigida por Hiromasa Yonebayashi y guionada por Miyazaki) los personajes se deslizan o saltan como si volaran, actos de elevación tan físicos como espirituales.

El credo ecologista

En consonancia con eso, una de las premisas de su cine es la defensa de la vida en todas sus formas. De formación marxista atemperada por el paso del tiempo, Miyazaki suelta dardos contra el capitalismo, el neoliberalismo, la deforestación, la caza de animales, el consumo, la riqueza, el poder, etcétera. Puede sonar simplista o demasiado políticamente correcto (desde luego en su cine no hay espacio para el cinismo o el sarcasmo), pero también filtra connotaciones más complejas. Su dibujo del “hombre sin rostro” en El viaje de Chihiro resulta magistral y conmovedor: auténtico retrato del hombre sin atributos de la modernidad, un ser vulnerable en extremo que se pliega a los dictados de la mayoría y el poder, que se mimetiza con el mal cuando vive en el mal y con el bien cuando vive en él. La falta de respeto por el otro trae calamidades bélicas en filmes como La princesa Mononoke, donde los humanos enfrentan al “espíritu del bosque” (criatura de leyenda minuciosamente plasmada por Miyazaki); o en el más futurista Nausicaa del Valle del Viento, donde la Zona Contaminada se extiende sin que la mayoría de los humanos perciban que su propio accionar ocasionó la catástrofe. En ambos filmes es una jovencita la que propicia el entendimiento entre las partes: Mononoke, criada por una loba, y Nausicaa, defensora de los temibles Ohmus, especie de escarabajos gigantes.

La meta altruista en Miyazaki suele ir ligada al amor –sea de pareja, amistad o familia– como generador de una energía superior capaz de mover al mundo en la dirección correcta, obrar milagros, repeler maldades. Mononoke, Chihiro, Nicky, Sofía y todas sus heroínas se movilizan por amor, un sentimiento que en el plano amoroso Miyazaki señala con pudor y sin explicitaciones físicas cuando triunfa (apenas un beso final en El castillo vagabundo), y liquida en adioses melancólicos cuando no es viable.

Una consideración aparte merece su representación del amor filial, con progenitores bastante ausentes por estar ocupados en sus propios dramas (un dato autobiográfico del propio Miyazaki, que ha reconocido en entrevistas su descuido como padre). Incluso en la muy familiar El viaje de Totoro, las dos hermanitas enfrentan solas la angustia de esperar que su padre vuelva del trabajo y que su madre salga del hospital donde está internada por tuberculosis (enfermedad que sufrió la madre del cineasta y que la alejó de su familia por años). Solas no: está Totoro, una especie de “espíritu del bosque” que las protege (y cuya imagen, todo un guiño, es el sello identificador de Studio Ghibli).

El anime de Miyazaki son los cuentos de hadas de estos tiempos, anclajes emocionales positivos en una era de relaciones líquidas. Pocas veces se ambienta en las ciudades (apenas el pueblo costero de El delivery de Kiki o el de Ponyo…), no muestra oficinas ni ejecutivos ni criminalidad callejera sino una serie de paisajes bucólicos –del pasado, presente o futuro– amenazados, eso sí, por elementos inmutables: la codicia, la ignorancia y la maldad del hombre. Los trazos coloridos de su anime y el bordado de personajes entrañables se prestan al mensaje vital que transmite, igual que la música habitual de Joe Hisaishi (otro grande de la cinematografía nipona, colaborador de Takeshi Kitano) y el detalle exquisito de su cocina artesanal: seguir dibujando a mano (apenas, se dice, se auxilió con computadoras en Mononoke). Como sea, el resultado es una cosmovisión sorprendente, visualmente seductora, mayor que su maniqueísmo, conservadurismo o sensiblería –que los tiene, aunque felizmente no del tamaño de un Disney sui generis– capaz de devolver al espectador, entre risas y llantos, una porción de esa infancia de sueños posibles que todos alguna vez tuvimos.