Por Lucía Chilibroste y Soledad Gago.
En el 2024 el Ballet Nacional del Sodre hizo el estreno mundial de la obra Swan Lake, una reversión del segundo acto de El lago de los cisnes, creada por Juliano Nunes, el coreógrafo brasileño que es una de las estrellas de la danza mundial. En medio de los ensayos, Nunes conversó con Dossier.
Fotos: Santiago Barreiro. Gentileza del Ballet Nacional Sodre.
Una masa de cuerpos baila. Recorre el escenario de derecha a izquierda haciendo movimientos cortantes, eléctricos, compactos. Es difícil identificar cuántos bailarines hay, cuántas bailarinas la forman: van idénticos, visten idénticos, lucen idénticos, como si cada uno se hubiese olvidado de sí para formar parte de algo mayor, superior. Es algo que no se parece a nada o, al menos, a nada que se haya visto acá, en el Auditorio Nacional del Sodre, en Uruguay.
Es 21 de agosto de 2024 y es el estreno mundial de Swan Lake, una obra que el coreógrafo brasileño Juliano Nunes creó para el Ballet Nacional del Sodre. Es una reversión del segundo acto de El lago de los cisnes, una interpretación libre y propia del clásico. Eso que sucede, ahora, en el escenario, mientras la compañía baila su versión del famosísimo pas de quatre, es más que una interpretación libre y propia: es una forma de mirar.
Juliano Nunes tiene 34 años y es, en este momento, uno de los coreógrafos más importantes del mundo. Lo convocan de acá y de allá para crear obras en distintas compañías, su nombre suena en eventos y en festivales, en escenarios del más alto nivel, bailarines de todas partes quieren trabajar con él.
Todo empezó en su ciudad natal, Río de Janeiro. Juliano era un chico solitario, introvertido, callado, pero extremadamente creativo. Le gustaba cantar, dibujar, diseñar. Pero no terminaba de sentirse a gusto, cómodo, de entender hacia dónde tenía que ir. Cuando tenía dieciséis años, su madre atendió en su peluquería a una bailarina de ballet. Hablaron sobre Juliano y le preguntó si podría darle clases a su hijo. Él, que ya había probado otras disciplinas, otras artes, nunca había pensado en la danza. El día que entró al salón de clases, entendió todo: la soledad se fue, encontró una forma de expresarse sin necesidad de las palabras.
Después de eso recorrió un camino muy largo por distintas compañías y escuelas del mundo: fue parte del Ballet Real de Flandes, del Leipzig Opera Ballet, del Teatro Estatal de Karlsruhe, y del Stuttgart Ballet. Se formó como bailarín todo lo que pudo, observó, aprendió, entendió. Sin embargo, siempre supo que había algo más, que su camino no era de un bailarín, que él quería crear sus propias obras.
Leyendo un libro, encontró una frase de Albert Einstein sobre la velocidad de la luz en el espacio. Esa noción del tiempo distorsionado le quedó dando vueltas en la cabeza. Y así, un día, creó un dueto para dos hombres para poder hablar sobre eso. Sobre todo, sobre las preguntas que aquel libro le había despertado.
Juliano no es un coreógrafo como cualquier otro. Tiene una forma particular: su lenguaje depende siempre de los otros. No creará nunca la misma cosa. Dice que es un canal al que le llega información –de los bailarines con los que trabaja, del agua, de los árboles, de la naturaleza, del mundo–, que puede traducirla y transmitírsela a los bailarines. Como si la creación, para él, tuviera que ver siempre con lo desconocido, con un misterio imposible de explicar.
Para crear Swan Lake estuvo en dos ocasiones en Montevideo, trabajando con el Ballet Nacional del Sodre. Dice que llegó en cero. Que creó todo a partir del trabajo con la compañía. Dice que siempre trabaja así: viaja a los lugares, se toma unos días para mirar a las personas, para entender, un poco, cómo se comportan, cómo hablan, cómo necesitan que los traten. Para él, todo se trata de entender eso –la psicología, los comportamientos humanos, cómo el contexto cultural, social y hasta geográfico cambia las formas de todas las personas– porque una vez que lo comprendió, comunicarse con los bailarines se vuelve sencillo.
Un día, en medio de los ensayos en Montevideo, cuando el proceso ya estaba llegando al final, recibió a Dossier para charlar, entre el español y el portugués, sobre su trabajo, sus inicios, sus ambiciones, sus deseos. Aquí la entrevista.
¿Qué diferencias encontrás entre trabajar con el Ballet Nacional del Sodre, que es una compañía clásica, con otras más contemporáneas, como con las que has trabajado?
Soy una persona que tiene muchas ideas físicas. Empecé bailando hip hop, me fui a Alemania para estudiar danza clásica, bailé muchas cosas contemporáneas y modernas y siempre he comprendido el cambio de una forma y la otra, la inteligencia corporal y mental para adaptarme a diferentes estilos como bailarín. Ahora, como estoy trabajando con compañías clásicas me adapto automáticamente, el lenguaje es clásico, pero a partir de ahí empieza el progreso. Creo que no hay progreso si se quita la historia de los lugares: si estoy trabajando con un bailarín clásico, estoy trabajando con un bailarín clásico. Primero respeto a las personas que trabajan en las compañías, yo no vengo a una compañía clásica a querer quitar todo. Creo que el clásico necesita del contemporáneo y el contemporáneo del clásico, y eso me resulta natural, porque yo vengo de muchos lugares. No tengo preferencia por trabajar con compañías contemporáneas ni clásicas.
¿Cómo se reversiona un clásico como El lago de los cisnes?
La música es lo que me llevó a hacerlo.
¿Por qué elegiste el segundo acto?
Por la música. Es mi parte preferida, me gusta la música del cuarto acto, pero la temporalidad de la música del segundo acto es fascinante. Siempre he tenido una adoración creativa con la forma animalística, me genera mucha inspiración y esta música fue creada para este mundo animalístico. No hay cómo hacer una versión mejor que la clásica, sólo intenté hacer una traducción de una música y de una partitura que es muy fuerte, inspirado en esa fuerza animal. Siempre había tenido ganas de hacerlo, pero nunca lo había sentido, y yo escucho mucho a mis sentimientos. No hago proyectos con los que no conecto. Y pensaba mucho en cuándo hacer esto, sabía que lo quería hacer de este lado del mundo, traer un lenguaje, una cosa visceral, por eso cuando María Riccetto [directora del Ballet Nacional del Sodre] me invitó, pensé en que quería hacer algo con la compañía, con los hombres y las mujeres, sin distinguir a cada uno. Quería quitar el mensaje de que los hombres necesitan salvar a las mujeres, me interesaba la forma física como un elemento mucho más abierto para imaginar la coreografía más que la historia.
¿No te da miedo meterte con un clásico? Porque El lago de los cisnes tiene sus imágenes muy marcadas, muy conocidas.
No tengo miedo, es lo que me inspira. Y si algo me inspira, puede ser; si no, no lo hago. No es que no me importe la opinión de los otros, pero ¿por qué no hacer una reversión de un clásico? Si no quieres, puedes no venir, no todo tiene que gustar a todos. Para ir para el frente necesitamos trascender la historia de la que venimos, también. Nada es completamente nuevo, todo lo que hacemos convive con nuestro pasado. Entones, ¿por qué no traer algo que ha sido tan grande en la historia de la danza y dar una visión nueva, traerla de una manera distinta, ver la música de otra manera, sentir la música de otra manera?
Es loco porque lo primero que se hace de El lago de los cisnes es este segundo acto y también fue muy rupturista, Lev Ivanov combinaba al cuerpo de baile con bailarines principales, la gente lo ve como el clásico, pero cuando el clásico nació fue rupturista, y la gente también lo criticó.
Sí, y la crítica es buena, significa que se está hablando de lo que se hace. Necesitamos de las críticas para ir más para el frente. Yo estoy en paz con esto, yo he hecho mi trabajo y estoy en paz con la idea.
¿Cómo lográs esa paz, cómo soltás la obra y dejás que empiece a vivir sola?
Ahora lo puedo hacer bien. Antes era complicado. La primera vez yo estaba en el Ballet Mariinski de Rusia, sentado con el director de la compañía y el director del New York City Ballet de ese entonces, sentado al otro lado, la obra estaba sobre el escenario por primera vez y yo no sabía qué decir, mi corazón estaba en un ataque, porque no tenía ningún control de lo que pasaba. Después aprendí que tenés que poder salir también, tenés que sacar la presión, estar menos presente, para que el día del estreno tu energía esté casi desapareciendo. Acá hace tres días que yo estoy hablando menos, solo digo “Está muy bien, todo está funcionando bien, muchas gracias”, porque si no mi voz se mantiene muy presente y los bailarines no tienen la posibilidad de sacar su versión completamente. La obra es para los bailarines y para el público, yo soy como un canal, llego sin saber qué hacer. Tengo muchas visiones en los ensayos, los bailarines a veces no entienden, porque estoy hablando y hablando, de pronto paro y miro por veinte segundos a una persona, la persona no entiende nada, pero yo estoy viendo a través de ella, veo colores, veo energías, veo movimientos, el brazo por arriba, un giro un salto. Yo soy un canal de información, viene a mi mente, comprendo, encuentro una traducción, se lo muestro al bailarín y si el bailarín comprende, se transforma en una realidad. No lo intento treinta veces para ver si un paso funciona o no funciona, si a la tercera vez no funciona, lo saco. La naturalidad del movimiento es algo clave. Los bailarines clásicos tienen algo muy fuerte de que insisten en trabajar, pueden hacer veinte veces un paso hasta lograrlo, y es como ¿por qué? No hace falta. Eso puede ser muy bueno para el mundo clásico, pero no para nosotros. Y eso no significa que estemos trabajando menos. Estamos trabajando demasiado, es muy pesado, hay mucha información. Sos como un poema que no se quita, la información se comprende hoy, y mañana mejora y mejora y mejora. La inteligencia del cuerpo está muy relacionada con la inteligencia de la mente. No podés tener la cabeza cansada para poder crear.
¿En los ensayos te llegan las ideas y qué haces con ellas para que no se te vayan?
Escribo demasiado en el teléfono. Pero no sólo en los ensayos. Porque estoy caminando en la calle y viene una idea, conecto una cosa con la otra, puedo pasar cinco días sin pensar nada y un día llego y me viene la obra entera.
¿Sos de hablar con los bailarines, de contarles tus ideas?
Sí, hablo, hablo mucho, todo es hablando, si no hablo las cosas se mantienen en espacios que no son productivos, porque no se pueden traducir. Me sirven las palabras para entender lo físico, si no tenés palabras no vas a decir nada en el escenario.
¿Siempre necesitás conectar con el placer para crear?
Siempre conecto con el placer de hacer; si no, no lo hago. Es un trabajo muy complicado este, muy físico, muy pesado, muy exigente, con mucha responsabilidad, poniendo tu propio nombre en un lugar donde las personas pueden decir “Me gusta, no me gusta”, es un lugar muy fuerte mentalmente para estar. Si yo no estoy conectado prefiero no hacer nada. Yo nací para esto, sé sentir cuándo estoy conectado y cuándo no.
¿Desde cuándo sentís eso?
Desde siempre, desde niño era muy creativo, pintaba, diseñaba, cantaba, siempre tenía muchas cosas creativas, mi mente siempre estaba más allá, siempre podía entender las cosas de otra forma, tenía una claridad que no sabía qué era. Empecé a bailar, me gustaba bailar, estaba todo bien, pero sabía que quería hacer mi propio trabajo, aunque no quería empezar sin experiencia. Bailé, bailé y bailé hasta que dije ahora tengo algo que decir. Estaba en una compañía alemana, estaba leyendo un libro y había una frase de Albert Einstein que hablaba sobre las diferencias del tiempo en el espacio y aquí. Y esa idea empezó a quedarme en la cabeza y creé un dueto, haciéndome preguntas: ¿puedo ir y volver? ¿Si vuelvo voy a ser la misma cosa? Y así cree ese dueto para dos hombres, empecé a trabajar sin presión. Tenía veintisiete años. Desde entonces todo empezó a fluir. Yo nunca he pensado en qué hacer, sólo he estado presente, conectado. Quiero que las personas disfruten mi arte, no en cantidad, sino en calidad. Mi foco es crear, si hay una conexión con el público es maravilloso porque me da la posibilidad de seguir haciendo y descubriendo, esa energía me trae mucha libertad. Yo escucho la opinión de los otros, pero tengo consciencia y conocimiento para saber si tomo o no las opiniones, las respeto a todas, pero tomo algunas y otras no. Si tenés seguridad en lo que hacés, no importa lo que digan.
Una vez que montás la obra, ¿la volvés a tocar si, por ejemplo, la reponés en otro lugar?
No, en general no. Para mí se trata de crear, no de montar. Porque siempre pongo la energía para cosas nuevas. Hay una pieza acá, otra allá. Y está bien. Yo trabajo todo el tiempo con las energías de las personas.
¿Y ahora qué querés para vos?
Y ahora quiero cuidar más de mí y de mi energía, de mis cosas, tener mi familia, tener la oportunidad de viajar como me gusta, quiero abrir oportunidades a otras generaciones, que sea una evolución y no la opresión de querer hacer y hacer y hacer, porque el tiempo se va, las cosas se van, morimos, todo queda aquí.
Imagino que en tu mundo tenés mucha presión por crear constantemente…
Sí, todo el tiempo, me preguntan qué sigue, hay que hacer más y más y más, eso te quita la oportunidad de construir un futuro más sólido ahora. Yo ya he hecho muchas cosas por años, y siento que algún día me voy a ir y listo, adiós.
¿Qué rol juega el público en tus creaciones?
La obra es para que la disfrute el público, pero no sé, yo sigo mucho mi intuición, tengo mucha confianza de que lo desconocido va a tener cosas para decir.
¿Tenés un propósito con tu arte?
Creo que el por qué está en lo desconocido. Yo soy muy pequeño, soy nada al lado de lo que se genera con las creaciones. Tengo más de noventa cartas de bailarines que me escriben después de haber trabajado juntos diciendo cosas como “Gracias, despertaste mis ganas de bailar otra vez; muchas gracias, cambió mi vida como bailarín o bailarina”. Creo que para eso lo hago, para conectarme así con las personas. Yo siempre sentía que faltaba algo más, que faltaba una inspiración que en mi carrera no había tenido, y siempre estaba pensando en por qué las personas no estaban tan felices, no estaban creciendo tanto. Empecé porque quería ser la persona que me hubiese gustado tener a mí. Tengo mucho respeto por todos los coreógrafos y maestros con los que trabajé. Sólo creo que faltaba en mi tiempo alguien que creara otra cosa, que se preguntara por lo que la sociedad se pregunta, que diera una discusión. Sentir, llorar, estar alegre, conectarme con la danza y que la gente tenga ganas de ir al teatro, es fantástico que la gente tenga ganas de ir al teatro. El teatro es un lugar para escapar de lo que está afuera. Es como un espacio sideral, es mágico. El arte puede generar tantas cosas creativas en las personas que son imposibles de imaginar. Ser el canal de ese camino de inspiración, tal vez es el por qué. Es ser un canal de ayuda para los humanos, necesitamos ayuda para entender las cosas de una manera distinta, para expandir el mundo.
