El público. Mrta Pazos/ Federico García Lorca/ Gabriel Calderón
Por Bernardo Borkenztain.
“A los tristes amores mal nacidos
y condenados por su rebelión
daré algún día mi canción de amigo
y fundiré mi vino con su vino
sin perder el sueño por la excomunión.“
Silvio Rodríguez
Exordio explicativo, experiencia ex ante
Esta obra forma parte de las que el propio Lorca denominaba “irrepresentables” (Gabriel Calderón, autor de la adaptación, prefiere lo “imposible”, ha demostrado con su genio que lo irrepresentable sencillamente no existe) y fue escrita durante el mismo período que sus obras más conocidas, como Bodas de sangre, Yerma o Romancero gitano.
Sin embargo, estas obras representan su faceta más surrealista (no en vano el autor era amigo de Buñuel o Dalí) y se descompone en niveles que Julio Huélamo Kosma en El teatro imposible de García Lorca relaciona con los aspectos freudianos del director, Enrique (Gustavo Saffores).
Es claro que la obra transita por diversos ámbitos tanto espaciales como psicológicos y simbólicos. Esto requiere que el espectador, al presenciar El público, se prepare para una experiencia compleja: por un lado, dejarse llevar por la energía de lo instintivo y lo inconsciente que se mueve sobre los hombros de la hermosa poética escénica de la directora Marta Pazos. Por otro lado, sumergirse en el gratificante trabajo de reconstruir las piezas fractales del relato para lograr resaltar la gestalt de la anécdota armada y completa.
Porque seamos claros: no por surrealista es una obra que no cuenta una historia. Sí que la cuenta, pero para no estropear la experiencia del lector que aún no la haya visto, advertimos que no tenemos alternativa más que revelar aspectos clave.
Una experiencia poética
Según la explicación de Huélamo Kosta, la obra se centra en el conflicto que implica el homoerotismo y su realización homosexual en una sociedad reprimida que lo considera un pecado. Hablar sobre estos conflictos puede ser útil para la terapia, pero resulta insatisfactorio desde el punto de vista teatral: debe ser representado. Por esta razón, Lorca recurre a la poesía para dotar a las palabras con la fuerza del subconsciente, ya que esta capacidad de transmitir contenido emocional es limitada en la prosa. De este modo, los personajes se convierten en metáforas y sus palabras no expresan exactamente lo que aparentan decir. A un nivel inicial, el público debe bajar sus defensas y permitirse experimentar las sensaciones profundamente, ya que de lo contrario no podrá apreciar ni comprender lo representado.
En este nivel, el escenario es visto como el cuarto del director, aunque realmente pertenece al primer nivel de ficción. El espectador se encuentra dentro del Teatro Solís.
Una experiencia sensorial
Marta Pazos ha creado un escenario que logra capturar la esencia poética mencionada. Los signos son ambiguos, incluso cuando parecen claros, con la presencia del azul klein (que, según la directora, simboliza lo lorquiano), intercalado con amarillo, rojo y blanco. La ejecución del Taller Zaingó es sobresaliente y permite plasmar un espacio donde se desarrollan todos los aspectos del alma humana en conflicto.
El biombo mencionado en el texto actúa como un pasaje entre dos mundos: el de la realidad consciente (el “yo”) y el inconsciente (el “ello”). Se ha convertido en una mandorla mística, una figura típica del arte románico y bizantino compuesta por dos segmentos de arco que forman una forma alargada con bordes circulares. Esta figura evoca a una almendra (de ahí su nombre italiano) y los dos arcos desalineados representan mundos opuestos, generalmente lo físico y lo espiritual; a menudo enmarcan a la Virgen María o a Jesús en una postura mayestática como el Pantocrátor.
En resumen, cuando alguien atraviesa esta figura –físicamente representada como una vagina pero simbólicamente interpretada como mencionamos– experimenta un tipo de renacimiento invertido. Al entrar está dominado por su realidad consciente, pero al salir revela su mundo inconsciente. El Hombre 2 se vuelve Maximiliana emperatriz de Baviera. Volveremos sobre este personaje y sus alteripses* en las próximas secciones.
De esta manera, el director Enrique, al salir, adopta la apariencia de un arlequín blanco (Jimena Pérez) que perturba y se mofa de los aspectos ocultos de los personajes que viven en el plano consciente del primer nivel ficticio. Aquí es donde se manifiestan la represión y el conflicto.
El segundo nivel representa el inconsciente/subconsciente de los personajes, quienes a través del mecanismo del umbral de la mandorla transitan entre distintos planos psicológicos. Dentro de esta misma dinámica recursiva existen otros cuadros y escenas que reflejan diferentes facetas del conflicto interno de Enrique.
Una experiencia intelectual
Es demasiado sencillo dejarse llevar por la poesía de Lorca y la profundidad teatral de Pazos, sin notar que la obra tiene una historia que contar. A pesar de lo que muchos puedan pensar, es un relato en sí mismo, pero se comunica a través de fragmentos fractales que no siguen necesariamente el tiempo lineal de la narrativa. Esto añade una dimensión para el espectador, combinando la experiencia estética con el desafío intelectual de armar un rompecabezas.
El primer paso consiste en identificar los distintos niveles de ficción presentes en la obra, lo cual puede resultar complicado dado que varios planos coexisten. Intentaremos esbozar algunos de estos planos para poder resolver el enigma al final del análisis.
En el primer nivel de la ficción y al inicio tenemos a Julieta, que solloza sobre la tumba de Romeo, antes de dar final a su vida, para luego ver a los actores de Romeo y Julieta saludar al público, dando una primera imagen de lo hermoso que es el vestuario de la obra. En el nivel inicial nos encontramos con Julieta llorando junto a la tumba de Romeo antes de quitarse la vida, seguido por los actores de Romeo y Julieta saludando al público y mostrando así la belleza del vestuario utilizado en la representación.
Cuando se alza de nuevo el telón, nos encontramos en el camerino del director, donde los actores le piden a Enrique mejores vestuarios o papeles, y discuten entre ellos (destacando un diálogo de Andrés Papaleo que le dice a una actriz, parafraseando, que esto es Shakespeare y no una “impro”).
El director se muestra alterado, molesto y claramente sin ganas de ser molestado, por lo que los despacha en cuanto puede. En este momento sucede un acontecimiento que sirve como mecanismo de transición entre la vigilia de Enrique y su inconsciente (alucinaciones, pesadillas, conflictos). Un traspunte avisa de la presencia del público y el director responde “que pase”. Este evento se repite en tres momentos clave.
Veamos dos de ellos: en el primero llegan caballos blancos con copas de un líquido rojo que Enrique acepta y bebe (se destaca el rojo sobre el blanco de los trajes de los caballos y el contraste del azul klein del fondo es muy llamativo). Se puede suponer con lógica que se trata de vino (las copas son anchas como las de champagne) y dado lo inseparable que es el vínculo entre el teatro y lo dionisíaco, quizás se asume sin pensarlo mucho.
Lo que no es tan directo es que quienes los suministran sean caballos que acosan al director, como lo hacen los pensamientos intrusivos en quien se encuentra conflictuado, angustiándolo. Eso provoca que exija al traspunte que abra puertas y ventanas para que se vayan, pidiendo un teatro al aire libre, sin paredes ni balcones ni asientos, pero ellos lo atormentan; finalmente se van gritando “abominable” e invirtiendo su nombre “bleanmiboá”. El inconsciente de Enrique sufre por este motivo: una dualidad irresoluble.
Nuevamente se anuncia al público pero entran tres hombres (Vannet, Dianesi y Musetti) a quienes se denomina en el texto como 1, 2 y 3 respectivamente. En sus trajes, idénticos al de Enrique, se observa pintado el esqueleto humano en uno, la musculatura en otro y la piel en el tercero.
Es evidente que analizan detalladamente al director, desglosando sus aspectos más personales, pero sus comentarios son inusuales mientras disfrutan de la bebida roja entregada por un caballo.
Hombre 1: ¿El señor Director del teatro al aire libre?
Director: Servidor de usted.
Hombre 1: Venimos a felicitarle por su última obra.
Director: Gracias.
Hombre 3: Qué original, nunca visto, nuevo y popular
Hombre 1: ¡Y qué bello título! Romeo y Julieta.
Director: Sí, bueno, nombres… al final un hombre y una mujer que se enamoran.
Hombre 1: ¡Sí, claro! Pero Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa.
Lo primero que llama la atención es que no se reconoce a Shakespeare como el autor obvio, y lo segundo es lo peculiar del debate (que continúa) sobre la naturaleza ontológica de Romeo y Julieta. Recordemos que este debate refleja el conflicto interno de Enrique. ¿Por qué importa la naturaleza como entidades de los adolescentes enamorados? Lo veremos más adelante.
No podemos, por extensión, analizar todos los cuadros, pero se suceden los momentos en los que la dualidad de la sexualidad reprimida de Enrique, tanto por sus inhibiciones como por la mirada condenatoria de la sociedad se encuentra encarnada en el público, tanto el real, que habita el Teatro Solís, como la caricatura que recorre las plateas reducidas a aspectos mínimos y estereotipados, como un perfume, perlas y una boca (vale decir, sin cuerpo ni cabeza) o tres estudiantes que comentan con ligereza lo visto: ambos grupos comentan con extrañeza lo ocurrido en la obra, pero que, sin embargo, no parece relacionarse con lo que estaba ocurriendo en escena.
A través de sus conversaciones escuchamos que Julieta era un chico y la que lloraba era una chica atada debajo de uno de los asientos. Ante esta confusión y con este planteo, el desenlace era lógico: movidos por su ira justiciera, el mismo público cometió una masacre… y no solo muere Julieta, sino también los actores en que se disocian su cuerpo y su voz.
Solo vamos a analizar tres momentos.
Cuando atraviesa la mandorla, Enrique se transforma en su alter ego Guillermina (Jimena Pérez), haciendo referencia de manera clara a Shakespeare y su lado femenino reprimido.
En la escena de las figuras los cascabeles y los pámpanos, Joel Fazzi y Andrés Papaleo protagonizan un duelo actoral destacado mientras exploran “el juego de seducción”, como expresó Ceratti, tratando de expresar el deseo interno de Enrique por comprender su papel en el amor tanático que representa la homosexualidad (ya que al no poder engendrar vida a través del acto sexual, contrasta con el aspecto erótico del heterosexual en un espectro vida/muerte).
La escena llega a su resolución con la llegada del Centurión (Mauricio González) y del Emperador (Rosario Martínez), quienes simbolizan el aspecto moral represor y la ley internalizada que cada individuo enfrenta debido a las imposiciones sociales.
La búsqueda por entender “quién es uno (mismo)” se vuelve muy evidente, cada figura reclama ser única hasta que finalmente la figura de los pámpanos (Papaleo) logra imponerse como lo único, mientras la figura de los cascabeles clama traición y solicita ayuda mencionando un nombre aún no escuchado: Gonzalo.
Gonzalo tiene la clave para hacer único lo múltiple, de unificar la personalidad de Enrique, al menos en apariencia, pero ¿quién es Gonzalo? Las escenas del plano inconsciente se mezclan con las de los tres hombres y finalmente descubrimos que Vannet, el “Hombre 1”, es en realidad Gonzalo (cuyo nombre significa “aquel que está dispuesto a luchar”) y está enamorado de Enrique, que lucha por ser recíproco en esa pasión.
Otro momento conflictivo se presenta con Julieta en el Jarrón, donde Sofía Lara interpreta magistralmente a una Julieta que se niega a morir, pero no sucumbe al acoso de los caballos blancos y el caballo negro, identificados como la manifestación de la sexualidad reprimida de Enrique. Sin embargo, ¿por qué el director buscaría someter sexualmente a Julieta, quien claramente se resiste, e incluso invierte los roles?
Otro instante destacado ocurre frente al telón cuando Jimena Pérez entona el “solo del pastor bobo” con tanta belleza que no cabe duda de que será uno de los mejores trabajos escénicos de la temporada.
Una experiencia espiritual
Hay un punto que preferimos analizar por separado, ya que no se ha mencionado una figura femenina que pudiera explicar la situación ambigua de Enrique. Su amor por Gonzalo va tomando forma a medida que avanza la obra. Pero existe Elena. No solo lleva el nombre de la mujer más hermosa del mundo (hagamos gracia de la “H”) cuya belleza hizo caer los muros de Troya, sino que es a quien Enrique invoca y sus alter ipse temen; no quieren que se le invoque. A pesar de ello, es llamada y aparece, aunque la intervención de Pazos es brillante.
Florencia Zabaleta entra en escena con un vestido blanco que la convierte en Afrodita (es sostenido por palomas, las aves consagradas a esa diosa) y su belleza hierática le otorga una presencia olímpica mientras expresa (casi al principio de la obra) lo que realmente está ocurriendo:
Al Hombre 3: ¡Ándate con él, sucio! Pero confesá ya la verdad que me ocultas y que mantenés bajo la arena del mundo. No me importa que estuvieras borracho y que te quieras justificar, pero vos lo besaste y le escupiste en su boca y él te escupió en la tuya y durmieron en la misma cama.
El Hombre 3 (Musetti) es la piel, el aspecto más exterior de Enrique, siendo el único desde el que puede desear a Elena, ya que el aspecto interno, los huesos, el inconsciente, pertenece a Gonzalo.
Resulta interesante el acto de escupir en la boca, pues más allá de su connotación metafórica relacionada con lo escatológico del sexo, en un contexto mitológico debemos recordar que es Afrodita quien habla; se trata de un gesto mediante el cual los dioses despojan a un personaje de su capacidad para resultar convincente. No ser creíble no resulta beneficioso ni para un director ni para alguien enamorado.
Una experiencia humana
Durante el canto del “solo del pastor bobo”, observamos a Enrique y Gonzalo entregándose a sus deseos. Mientras se despojan de sus ropas, Gonzalo queda solo vestido con un taparrabos. Cuando el telón se levanta nuevamente, aparece un escenario iluminado en rojo con un pedestal donde Gonzalo asume el papel de Jesús sacrificado, pidiendo al Padre que le aparte el cáliz de amargura. Gonzalo experimenta una muerte sacrificial por amor, y durante este acto, mientras Enrique limpia la sangre de sus heridas, una Enfermera (Florencia Zabaleta) extrae su sangre (cincuenta vasos) y le administra la hiel del tormento.
Los estudiantes realizan su contraparte escénica, mientras los actores llegan tarde a esta escena. José de Arimatea no encuentra su barba y no faltan personajes como la madre que ha perdido a su hijo o un prestidigitador (Roxana Blanco) que discute con Enrique sobre cómo debió desarrollarse la obra.
En medio de todo esto, el “teatro al aire libre” se transforma en el “teatro bajo la arena”, simbolizando el miedo a la muerte que sepulta todo lo que no puede ver la luz del sol y la forma en que Enrique desea castigar al público por sus pecados.
La búsqueda de (lo) uno
Ahora estamos en condiciones de reunir lo disperso, una Julieta transexual (Gonzalo) es asesinada porque su amante, el director, decidió darle el protagónico en una obra de la que se apropia, borrando a Shakespeare, y cuando el público clama venganza y asesina a Julieta/Gonzalo, éste alcanza el momento de sublimación y con su deificación (es suya la sangre que beben Enrique y los tres hombres al inicio de la obra, con el giro escheriano revelando que “uno” era el amor entre Enrique y Gonzalo).
Así, otra Julieta, que no es una piedra ni un mapa, con su muerte y su sangre limpia el pecado de todos los amores mal nacidos y condenados por su rebelión. Tampoco Gonzalo/Julieta es un Sol, que todos sabemos bien que no da de beber.
*Es frecuente confundir cuando un personaje se divide en varios, como una situación de alter ego, pero eso solamente ocurre cuando un personaje vive en dos personalidades separadas, cono Jeckill y Hyde o Superman y Clark Kent. Cuando ocurre lo inverso, que son diferentes personajes los que conforman por su combinación a uno solo, debemos usar el término alter ipse, que significa otro idéntico, es decir, no uno que son varios, sino varios que son uno.
**Escribimos esto en abril.
Dramaturgia: Federico García Lorca.
Versión: Gabriel Calderón.
Dirección: Marta Pazos.
Elenco (en orden alfabético): Roxana Blanco, Fernando Dianesi, Joel Fazzi, Mauricio González, Sofía Lara, Dulce Elina Marighetti, Rosario Martínez, Pablo Musetti, Andrés Papaleo, Jimena Pérez, Mané Pérez, Gustavo Saffores, Fernando Vannet, Florencia Zabaleta, Eugenia Bideau (becaria EMAD), Sofía Mañana (becaria IAM)
Diseño de escenografía: Marta Pazos.
Coreografía: Martín Inthamoussu.
Diseño de iluminación: Nuno Meira.
Diseño de vestuario y caracterización: Agustín Petronio.
Composición musical y diseño de sonido: Hugo Torres.
Asistencia de escenografía: Lucía Tayler.
Realización de telones: Taller Zaingó.
Realización de escenografía: Santiago Tato Rebollo.
Realización de vestuario: Lucía Silva.
Peluquería: Heber Vera.
Maquillaje: Mavi Amigo.
Telón bajo la arena: Pintado por la artista Paula Fraile.
Documentalista: Paloma Lugilde.
Traspuntes: Diego Aguirregaray, Cristina Elizarzu.
