“No me arrepiento de haber dejado de bailar”.
Por Fernando Sánchez.
Con 43 años ha transitado un camino encomiable dentro de la cultura nacional. Potente bailarín y aclamado coreógrafo dentro y fuera de las fronteras uruguayas, decidió bajar de los escenarios en el esplendor de su carrera para dedicarse de lleno a la gestión cultural y la docencia. Desde 2020 se desempeña al frente del Servicio Oficial de Difusión, Representaciones y Espectáculos (Sodre).
El encuentro, pautado para un miércoles a media tarde, está previsto para no más de dos horas, pues Martín debe cumplir con compromisos inherentes a su cargo y prepararse para viajar en la madrugada del día siguiente a Paraguay. Dos horas pueden, y deben, ser suficientes para hacer un recuento de la trayectoria del artista, mapear su colosal labor al frente de la Escuela Nacional de Danza y explorar las ideas de quien ahora está a cargo de una de las instituciones culturales públicas más importantes del país, el Sodre.
Martín me recibe en la oficina que ocupa desde el inicio de su gestión en 2020, ubicada sobre la peatonal Sarandí, centro neurálgico de la parte más antigua de Montevideo. La oficina, espaciosa, aunque no desmesurada, revela pocos detalles de su inquilino. Un reloj de arena entre los papeles del escritorio, algunas fotos de espectáculos de danza colgadas discretamente, la imagen del presidente de la República, un libro enorme del Ballet Nacional sobre la mesa ratona próxima al sillón donde se sienta durante esta charla. Da la impresión de estar poco habitada. Martín sabe que su cargo no es un puesto solo de oficina.
Ha entrado excusándose por haber llegado unos minutos retrasado y sin preámbulos se apresta al diálogo como quien sabe aprovechar el tiempo lo máximo posible. Habla fluido, pero no atropella las ideas, sabe exponerlas con la desenvoltura de alguien que conoce bien de lo que habla. Licenciado en Estudios Teatrales por la Universidad de Manchester, Reino Unido, y con una Maestría en Comunicación con énfasis en Recepción y Cultura, Martín posee una consolidada experiencia en la gestión cultural y la educación artística. Fue artífice principal de la fundación y desarrollo del área de Danza Contemporánea de la Escuela Nacional de Danza y el arquitecto de programas innovadores para la formación de nuevas generaciones de artistas y el acercamiento de la cultura a la ciudadanía.
Docente regular de universidades de Europa y América, investigador, creador del primer festival de danza en espacios urbanos que existe en Uruguay, Montevideo Sitiada, y director de su propia compañía, Martín Inthamoussú cree en la cultura como fuerza transformadora y motor de crecimiento de la sociedad.
Los 15 años es una edad un poco tardía para comenzar en la danza. ¿A qué se enfrenta un bailarín cuando llega tan tarde a esta expresión artística?
No podría hablar de todos los adolescentes que llegan a la danza, pero sí te puedo contar mi experiencia personal. Fue el hecho claro de no haber estado expuesto a esta disciplina antes, básicamente por una cuestión de prejuicios, aunque tuve acercamiento a otras experiencias artísticas. Llego por rebote, porque fui a acompañar a mi hermana a su clase de ballet. Ahí comenzó como un proceso de integrar a la danza dentro de las posibilidades de expresión que yo no conocía. En ese entonces yo hacía deporte y por un tiempo cuando iba a entrenar en mi mochila siempre había también unas zapatillas de ballet. Hacer convivir esos dos mundos me representó un desafío. Luego me di cuenta de que tuvo que ver más con un prejuicio mío que de los otros. Era el que hacía taekwondo y ballet clásico. En un momento supe que debía elegir uno de los dos caminos. Claramente fue la danza. Entonces ya no escondí más ese lugar y la recepción fue bastante distinta a lo que pensaba que resultaría.
¿Pero y desde el punto de vista físico? Porque los bailarines empiezan temprano por una cuestión del cuerpo.
No te olvides que desde chico practicaba deporte, tenía el cuerpo preparado para una actividad física. No es que partí de la nada. Pasé por diferentes disciplinas, las artes marciales me dieron buen estiramiento y capacidad muscular. Se trata de un deporte de alto rendimiento. Eso me ayudó a que cuando di el paso definitivo hacia la danza no tuviera que arrancar de cero. No desconocía mi cuerpo y sabía mis limitaciones.
¿Qué recuerdas de aquellos años de formación? ¿Cómo fueron?
Empecé a estudiar ballet porque en aquel tiempo no había formación en danza contemporánea, que era lo que yo quería hacer. Estando en la escuela de danza del Sodre, una profesora, Florencia Varela, me contó de un espacio que tenía con otras bailarinas, el colectivo Contradanza, emblemático en nuestro país, en donde impartían un curso de danza contemporánea para varones. En esa época si estudiabas en la escuela del Sodre, no podías estudiar en ninguna otra.
¿Eso a qué respondía?
Existía como una idea de que si tomabas clases en otro lugar, te deformabas; que la técnica era la que te daban en la escuela y ya. Tenía compañeros que tomaban clases en otros lugares a escondidas. Así fue como hice en Contradanza. Pasé ese curso y hasta hoy me acuerdo del lugar y de la primera clase que tomé. Veo a la profesora, a las personas que estaban conmigo, que no sabían que era mi primera clase de danza contemporánea. Me marcó para siempre. El movimiento de la danza contemporánea era incipiente, muy de nicho, segmentado, la formación era muy poca, pero me di cuenta de que era por ahí.
¿Cómo es la búsqueda de referentes de un bailarín? ¿Cómo fue la tuya? ¿De qué se debe nutrir un bailarín?
Sigo nombrando a Florencia, pero para mí ella fue eso. Me hizo ver un mundo más allá de lo que yo estaba viviendo. También fue importante el desarrollo técnico que tuve en la escuela del Sodre. Soy un convencido de que la danza clásica te da una base que no te la da otra danza. Si hacés ballet clásico te va a ayudar a lo que sea que hagas, es como una matriz. Pienso que mis referentes fueron esos maestros que tuve al principio. Tuve un maestro cubano, Rolando Candia, que fue clave para mí. Por varias cosas: por su técnica, por su don de maestro y porque era hombre. Yo venía de un mundo donde había muchas mujeres y de repente tuve un profesor hombre. Entonces lo veía bailar y me demostraba que era posible ser un hombre en el mundo de la danza. Hasta ese entonces, cuando yo tomaba clases en la escuela del barrio, era el único varón. Fue una referencia. Creo que luego se fue a vivir a Europa y tiempo después lo reencontré en Facebook, le escribí y le dije que para mí había sido clave que hubiera sido mi maestro, por más que posteriormente me dediqué a la danza contemporánea. Por eso creo que en los momentos en los que te estás formando, esos maestros son reimportantes porque están ahí contigo y te dicen: “Este puede ser un camino”.
No había muchos varones que estudiaran danza en aquel entonces…
Desde que ingresé a la escuela del Sodre y hasta el día de hoy existe un curso para varones que dura menos que el curso regular de ocho años. Teníamos clases con las chicas y después dábamos este curso en el que éramos unos diez varones. Extrañamente ninguno terminó en el ballet clásico. En ese entonces existía el prejuicio de que por ser varón lo tenías más fácil, pues la competencia entre mujeres era supuestamente más alta. Luego cuando fui a estudiar a Europa me enfrenté a que ser varón no era ninguna ventaja, había un montón como uno.
En Cuba pasa eso y es la excepción a la regla en América Latina: hay tantos o más varones que mujeres.
Eso tiene que ver con el posicionamiento que tiene la danza clásica en la sociedad. El lugar de esta manifestación en el imaginario colectivo de Cuba es muy diferente. Acá aún nos falta camino por recorrer.
¿Crees que tu carrera sería, digamos, menor si te hubieras quedado en Uruguay?
No lo podría en esos términos de valor, pero sí hubiera sido completamente distinta. El hecho de haberme ido me transformó la vida, en todos los aspectos. Mis amigos más cercanos y gente que quiero mucho las conocí afuera, además de que redescubrí vínculos que tenía acá porque me fui.
¿A qué edad te fuiste?
A los 19 años. Mi carrera como creador claramente no hubiese sido la misma si me hubiese quedado. Me enfrenté a situaciones que si me hubiese quedado no hubiese vivido. Situaciones alucinantes que hoy recuerdo y me parecen maravillosas.
¿Qué te deslumbró de Europa y qué no?
El profesionalismo, sin dudas, el lugar donde estaba la danza contemporánea. Eso me motivó mucho posteriormente cuando volví a Uruguay y me propusieron crear la carrera en el Sodre. Aquello que yo no tuve, lo tenía que crear y me motivó haberlo visto allá. Lo que no me gustó podrá parecer un poco cliché, un lugar común, pero hay una cuestión de sangre, de lo sensorial por encima de lo racional, que no encontraba. Tal vez por el lugar a donde me fui: Alemania. Si me hubiera ido a Italia o España, puede ser que no estuviera diciendo esto. De Alemania me enamoré, la extraño, siento que es mi segundo país.
¿Cómo se sintió volver? ¿Fue una decisión acertada volver?
Fue una decisión reacertada. Yo siempre estuve yendo y viniendo. Venía y hacía mis obras acá, mantuve un vínculo con Uruguay porque siempre sentí que me iba a quedar acá. Cuando renuncié al proyecto en el que estaba trabajando en Europa, coincidió con una primera invitación que me hizo Julio Bocca para dirigir el Ballet Nacional. Ahí hice como un clic y me dije “me voy a quedar acá”. Empecé a trabajar más en el lado de la gestión, en el cual estoy ahora porque siento que es donde más puedo aportar en este momento. No me arrepiento de haber dejado de bailar, no lo extraño.
¿Por qué adentrarse en la gestión? Es raro que un artista en la plenitud de su carrera se adentre en ese terreno.
Creo que fue ver como artista que había cosas que debían hacerse de otra manera. Verlo como artista y como público. En 2003 recibí un fondo de una fundación en Holanda para organizar el primer festival de danza en espacios urbanos que hubo en Uruguay. Yo ya venía produciendo, pero mantenía mi carrera artística. Llegó un momento en que mi cuerpo dijo ya está, no quiero seguir encima de un escenario, aunque continué trabajando como coreógrafo. No lo sentí forzado el paso, se dio una transición orgánica, natural; no fue un cierro esta puerta porque se va a abrir esa. Una de las cosas por la que me gusta estar de este lado es porque cuando hablo con los artistas sé de lo que me están hablando. Cuando piden algo o tienen una idea, podemos hablar el mismo lenguaje. Para mí eso es clave en estos roles.
¿Quiere decir que un gestor necesariamente tiene que ser artista?
No necesariamente, pero tiene que entender, en especial en estos lugares de decisión. Yo no pondría a dirigir un hospital a un político que no tiene idea de medicina. Lo mismo tiene que pasar con la cultura. Tenemos que parar con esa tradición de poner políticos a tomar decisiones sobre la cultura. Si es un político que tiene un contacto con la cultura y un conocimiento del sector, lo aplaudo, pero si es una persona con ningún tipo de vínculo y lo ponen solo por decisión política es menospreciar a la cultura y menospreciar el poder político que esta tiene. Ahí hay que poner el foco. Sería bueno que se tome la misma decisión cuando yo me vaya de acá, que quien me suceda entienda del medio, porque si no se puede hacer mucho daño y quienes se ven afectados son los artistas y los públicos.
¿Cuándo un bailarín decide no subir más a un escenario? ¿Cómo sucedió ese final para ti? ¿Cómo se sobrelleva?
En mi caso lo decidí cuando ya sentía que me lesionaba y cosas del cuerpo que me daba pereza afrontar nuevamente. Además, tuve muchos problemas de rodilla durante mi carrera. Yo admiraba mucho a Carmen Werner, una coreógrafa española, y le pedí si no me podía hacer un solo para mí. La obra se llamaba Así sucedía con todo. Sin darme cuenta, le estaba pidiendo la obra para despedirme. Cuando la estábamos creando me dije: “yo con esto estoy”. Te lo cuento y me emociono porque cuando lo llevamos a escena por primera vez sentí que estaba contando mi vida. Después ella me montó el solo e hicimos un programa doble, con el cual giramos por España y Uruguay, en el que ella bailaba el solo, hacíamos un intervalo y yo entraba y bailaba el mismo solo. El público veía dos cuerpos, dos géneros, pero la misma historia. Ella tiene más de sesenta y sigue bailando –chapeau!– y yo me estaba retirando con treinta y pocos. Fue hermoso el proceso y haber bailado esa obra.
Ahora extraño estar en más movimiento físico. Mantengo la actividad física, pero no con la intensidad que tenía. Extraño eso. El cuerpo se acostumbra a generar endorfinas de esa manera y si de un momento lo sacás, empezás a sentirte raro, el cuerpo empieza a cambiar. Eso es al principio, ya después, cuando mantenés la actividad física, te acostumbrás. No extraño para nada las ocho horas de ensayo. Me encanta, sin embargo, estar con los bailarines, ir a ver ensayos.
Cuando estudiaste acá no existía la formación en danza contemporánea. ¿A qué escollos se enfrentaba la educación artística en ese entonces y a qué escollos se enfrenta hoy en día?
Claramente hoy existe un panorama muy distinto al que yo viví. Antes no había una formación oficial, en el sentido de ser provista por el Estado, gratuita, con reconocimiento académico. Eso hacía a la educación artística algo de élite. Solo si podías pagar las clases podías estudiar danza contemporánea. Ahora veo la cantidad de egresados que tenemos y me hace sentir muy orgulloso de haber sido fundador de esa escuela y de ver que hoy la gente puede estudiar de forma gratuita una carrera de danza contemporánea y tener un título terciario por esto.
Te lo resumo en una línea de tiempo tal como yo lo veo. Acá hubo una creación de fondos que se daban para la producción artística, pero no se había fortalecido la formación de quienes usaban estos fondos, cuando en realidad el orden debió haber sido al revés. Primero hay que formar los profesionales para después ayudarlos. Ahora lo que me parece que se debe hacer es seguir profesionalizando el sector, pero debemos fortalecer más el área de investigación. La escuela nuestra está muy enfocada al intérprete, al bailarín. Entonces tenés a la licenciatura de la Udelar, que está más enfocada a la investigación, y por otra parte a la docencia en el IPA. Son formaciones que funcionan por separadas y está bien porque son complementarias. Sin embargo, creo que necesitamos llegar a una madurez en la que podamos empezar a generar conocimientos en todas estas áreas. Hay gente investigando, es una realidad, pero necesitamos más.
Por otro lado, hay un gran debe que tenemos: los públicos. Este tema me inquieta desde hace tiempo, por lo que hice mi maestría sobre esto. La danza en especial se resiste a hablar de públicos y el consumo cultural. A veces hablo de consumo cultural y me miran como si fuera un capitalista, pero es un término que no estoy inventando: está hace un montón de tiempo en la gestión cultural. Se consume también cultura. Hablemos, pues, de consumo cultural. Acabamos de terminar un estudio de públicos del Sodre que se hace por primera vez en la historia. Recién ahora estamos conociendo cualitativamente quiénes son nuestros públicos. Esa investigación para la danza es importante que se haga, si no se torna muy endogámico todo y te sentás en la platea y te das cuenta de que siempre van los mismos a ver danza contemporánea. ¿Cómo hacemos para la creación de nuevos públicos? Hay un camino que recorrer, desde preguntarle a la gente qué es la danza contemporánea para vos, qué ves cuando mirás danza contemporánea y qué no ves, hasta reconocer en lo que le estamos errando cuando te invitamos a venir. Hubo personas que en el estudio dijeron que no ven danza contemporánea porque no la entienden. Esas personas capaz que nunca fueron a ver un espectáculo de este tipo, pero tienen ese preconcepto. Eso es culpa nuestra, de la danza contemporánea, por haber mandado un mensaje hacia afuera de que es difícil de entender. No se trata de ser literales para que la gente nos entienda, sino de cómo invitamos a la gente a acercarse a ver lo que yo estoy diciendo. No pretendés que la gente entienda algo concreto cuando lee un poema. Ver danza contemporánea es leer un poema.
En eso juega mucho también la cantidad de festivales o eventos que existan, como “Montevideo sitiada”.
Sin dudas, más un festival como ese, que estaba en la calle. El público eran transeúntes que iban a trabajar y se encontraban con un espectáculo de danza contemporánea en una plaza. Eso resignificaba la ciudad, pero también el arte. Había una aproximación hacia la gente. Los festivales, los encuentros, son espacios de intercambio entre artistas, pero también tienen que traer un intercambio con la ciudadanía. Ahora veo más danza en la calle, pienso que tiene que ver mucho con toda la migración que ha llegado a Uruguay. También hay una nueva generación que está más conectada con su cuerpo. Eso me pone muy contento y creo que ahí hay algo para investigar y poner en valor en un escenario o un espacio urbano.
¿Por qué tras 15 años “Montevideo sitiada” terminó?
Porque no me da la vida. Lo íbamos a hacer en 2020, teníamos el fondo, pero vino la pandemia y asumí en este rol en el que estoy actualmente. No terminó, está en pausa.
Si te pidiera hacer un recuento de tus años al frente de las escuelas de formación del Sodre, ¿a qué conclusiones llegarías y qué harías diferente?
Para mí fue una etapa de mucho aprendizaje y crecimiento personal. Estoy muy satisfecho con lo que ese equipo logró, con cosas que tal vez no hubiésemos imaginado que íbamos a alcanzar, empezando por el reconocimiento de nivel terciario que nos dio el Ministerio de Educación y Cultura. Eso implicó muchísimo trabajo de todo el equipo, del cual me siento muy orgulloso. La creación de carreras nuevas, además de la de danza contemporánea; la conformación de un modelo de trabajo interno que tiene que ver con la sinergia entre las carreras y repercute en el estudiante. Hoy quien esté cursando la carrera de ballet, puede tomar también danza contemporánea. Antes eran mundos separados. Fue clave la escucha permanente con los equipos y los docentes. Instalamos cosas innovadoras, algunas que no funcionaron y otras que funcionaron muy bien.
Si tuviera que agregar algo a eso, hubiese sido más insistente en un montón de requerimientos que demoraron en llegar porque las personas que tenían poder de decisión no lo veían porque no tenían el suficiente conocimiento en el área. Hay temas en los que tendría que haber insistido más, pero si paso raya, fue muy positiva mi experiencia de esos cinco años al frente de las carreras del Sodre.
¿A qué se enfrenta un artista cuando enseña? ¿Corre el riesgo de volverse reaccionario?
Uno es la síntesis de todos sus maestros y, a su vez, le vas a dar a otro, que recibe de otros y hace una síntesis de eso. Creo que la información es fluida y se va transformando. No creo que yo pueda dar la verdad revelada por los dioses, por eso odio la palabra alumnos: no vengo a iluminarte. El programa del plan de estudio de la carrera de danza contemporánea lo pensamos para que los estudiantes se enfrenten a maestros distintos, con técnicas distintas, con maneras distintas de pensar la creación. Me parece que los modelos contemporáneos de educación tienen que apostar por la autonomía del estudiante y su empoderamiento. Te doy todo esto, sos vos quien tenés que decidir qué hacer.
En estos años se ha producido una democratización de la danza, una amplitud y profundización de su enseñanza, un crecimiento de las audiencias. ¿Se puede decir que la danza se ha instalado en el imaginario colectivo, que la gente la reconoce como un patrimonio nacional, como el fútbol?
Está instalado el Ballet Nacional, no la danza en general. Ayer estuve en Durazno como parte del comienzo de una gira de la compañía por once localidades del interior y el éxito de eso es enorme. El Ballet Nacional llega y se llena de gente, se agotan las entradas enseguida en cualquier lugar que vayas. Terminamos El Mago de Oz la semana pasada con localidades agotadas, pusimos más localidades y se agotaron todas. Eso no es normal y es resultado de la llegada de Julio Bocca, de un trabajo constante, riguroso, de un apoyo del Estado en términos económicos, pero también de apoyo político para que esto suceda. Hay muchos factores que lo explican, pero es el ballet clásico. Te puedo decir que cuando el Ballet Nacional pone un programa en escena más contemporáneo, vende menos entradas que cuando pone Giselle. Eso te dice algo: que los públicos responden mejor a los contenidos clásicos que a los contemporáneos.
El ballet clásico sí, está a ese nivel. Tenés una María Noel Riccetto que camina por la calle y todos la reconocen. Y no es de ahora, es de siempre, que la gente iba al teatro y preguntaba qué día bailaba “la Riccetto” (como le dicen) para verla a ella, como si fuera Luis Suárez. El resto de las danzas no están ni cerca de eso. ¿Se beneficia el resto de ese éxito del ballet clásico? Seguramente haya un impacto. No lo tengo medido, por lo que no podría darte un dato, pero hay que trabajar mucho para que el resto de la danza llegue a ese nivel. Ahí juegan un montón de factores, como políticas de Estado que tienen que suceder, que ya están sucediendo. La profesionalización de la formación va a ayudar a largo plazo a cambiar esa mirada. Después hay una cuestión de marketing cultural. ¿Por qué se populariza el ballet? Porque hay una campaña de marketing y una marca detrás que es Julio Bocca. No es un desconocido el que te está invitando a ver Giselle. Me pasó este año por primera vez en mi vida escuchar en un supermercado a dos personas preguntarse qué día iban a ver Cascanueces. Eso me dan ganas de llorar. Ahora está el desafío de mantenerlo.
¿Cómo sueñas que sea la relación del público uruguayo con la danza?
Con el arte en general, no quiero traer solo agua para mi molino. En este rumbo que estamos tomando se necesita más política de Estado. Se acaban de crear cinco institutos nacionales: el de Música, el de Artes Visuales, el de Artes Escénicas –que estaba creado, pero ahora surge por derecho–, el de Letras y el del Cine. Tienen la tarea de llevar adelante las políticas públicas, pero, además, necesitamos un compromiso grande del sector privado que apoye a las producciones artísticas, porque si no todo depende del Estado y este tiene un límite.
El sector privado debe entender lo valioso de la cultura, como inversión, como herramienta de cambio social, como responsabilidad social y empresarial. El sector cultural es mucho más que eso que ves en escena. La gente que va al auditorio va luego al bar de la esquina o al restaurante de la otra cuadra, se toma un taxi para ir ver el espectáculo. Entonces, ¿qué hace una obra? Vende entradas, pero también posibilita que el bar de la esquina o el restaurante o el taxi trabajen. Hay una cadena de valor que necesitamos analizar en su totalidad. Me quedo conforme con que las familias en Uruguay tengan presente el arte, las culturas, en plural.
En este país conviven dos realidades dispares, entre un Montevideo que centraliza casi todo y un interior del cual apenas llegan los ecos. Tu empeño al frente del Sodre persigue también que la enseñanza y la producción artística se expanda fuera de los límites de la capital. ¿Crees que algún día esa distancia pueda salvarse?
Quiero creer que sí, tenemos que trabajar para eso. Se ha escrito mucho sobre el tema, la existencia de dos Uruguay. El pensamiento político de igual manera ha sido muy centralista. Esa dicotomía entre campo y ciudad parte también de la historia de los partidos políticos uruguayos. Justo hoy leía un poema de Emilio Oribe, titulado ‘Rapsodia bárbara’, que habla de esa distancia. ¿Cómo romper con eso? Pues sentándonos en una mesa y conocernos. Ayer me reuní en Durazno con treinta artistas que tienen un proyecto alucinante de música que no he visto en otro lugar del país. Y entonces me pregunto por qué eso no está en el auditorio. Hay una percepción de que lo que se hace en el interior tiene menos valor que lo que se hace en Montevideo, lo cual es totalmente erróneo.
Los auditorios son de todos los uruguayos, por qué alguien del interior siente que no puede presentarse acá; por qué el Sodre tiene que salir de gira –que lo tiene que hacer– y con en eso solo cumple con el territorio. Los montevideanos tenemos que acostumbrarnos a ver grupos de otros lugares del país. Las dos vías deben existir. Todos somos culpables de haber puesto esa barrera. Hay una mitad del país que vive en Montevideo, es cierto, pero hay otra mitad que no. Ahí vuelvo al tema de los públicos, que es algo que me obsesiona. Trabajo para estos públicos que vienen, pero también para esos que no vienen.
La pandemia se transformó en una oportunidad fantástica de abrir la puerta a otros públicos. Poder estar en la pantalla de Canal 5 todos los viernes para nosotros es clave. Hay gente que nos escribe y nos dice que nos está viendo por primera vez. Es cierto que el Sodre está posicionado en el imaginario de la gente como algo elitista. Es una realidad que, pese a que tengamos entradas desde 60 pesos, haya personas que nos digan que no tienen qué ponerse para venir a ver una obra, como develó el estudio que comenté.
¿Cómo lograr que el funcionario no mate al artista?
Mi creatividad está en todos los días de trabajo, en pensar creativamente soluciones para los problemas. Cuando pienso lo que veo en la programación del Sodre de 2022 estoy teniendo un pensamiento creativo, artístico. Estoy metido en el barro, voy a los ensayos, hablo con los artistas, me empapo de los temas porque vengo de ese mundo. Si me decís que mi cargo es desde la oficina, no lo aceptaría, sería como un personaje de La tregua, de Benedetti. Depende de uno y de asumir la creatividad como motor. En el lugar en donde me muevo es la creatividad y la innovación, aplicado en este caso a una institución.
