Pier Paolo Pasolini. El ruiseñor en la pocilga

Por Carlos Diviesti.

De L’hobby del sonetto (1971-73), publicado póstumamente. Traducción de Carlos Diviesti).

La obra de Pier Paolo Pasolini (Bologna, 1922; Ostia, 1975) es inabarcable para una nota de estas características. No nos referimos solamente a su obra cinematográfica, cuyas resonancias con el presente son evidentes en cada una de las imágenes proyectadas, sino a que su obra es inseparable de sus escritos literarios, de sus poemas, de sus ensayos sobre arte y política, y de la representación en el teatro. Tal vez lo teatral, al final de su vida, haya adquirido mayor relevancia: la tragedia de su asesinato solo puede apreciarse en el plano general de un gran escenario, ahí donde un cadáver masacrado, que pervive hasta que la luz se apaga, instala brutalmente en el espectador la idea eterna de la finitud y la vocación humana por explicar con palabras el silencio unánime. Y también es inabarcable porque, como bien sostiene Fernando González en su artículo ‘Consideraciones sobre el estilo en el cine de Pasolini’ (publicado en el compendio Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, publicado por el Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2005), sus películas tienen una elisión, un escamoteo, un tajo tan notable y explícito que las separa del realismo, que son imposibles de captar en un solo visionado y vuelven fútil el esfuerzo por homologarlas al resto de la historia de esta disciplina.

El cine de Pasolini es único. Nutrido de los tres grandes realismos que poblaron las pantallas hasta mediados del siglo XX (el realismo soviético de los primeros años de la revolución bolchevique; el realismo poético francés, que sirvió de metáfora a la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial; y el neorrealismo italiano, que materializó los despojos del fascismo en la península), en la aparente vocación por encontrar en sus retratos una verdad ilusoria e imposible se topa, nunca de manera casual, con ciertas expediciones a los atavismos que relacionan visceralmente lo idólatra de lo pagano con el credo de la religiosidad. Claro, fácil sería identificar esta aseveración en el relato de El evangelio según San Mateo (1964) y en un Cristo con el pelo cortado a la nuca que evita la romantización del personaje, pero es mucho más difuso, denso, insobornable, en el curso narrativo de Accatone (1961) o de Pajaritos y pajarracos (1966). En esas películas nada es explícito y, sin embargo, basta observar los cortes de montaje para comprender que la falta de progresión y fluidez típicas del cine producido en masa establece una distancia que vuelve crítico y ajeno al espectador, como si pudiera separarse en las opuestas deficiencias del testigo y omnisciencia de la divinidad.

Tomemos la obra más oscura y nihilista de Pasolini, la última, para explicar algunas de esas constantes de su estilo. En Salò o los 120 días de Sodoma (1975), Pasolini expone la sumisión italiana al nazismo (evidente en la República de Salò, al norte de Italia, un estado aparentemente influido por un socialismo fascista incapaz de tomar medidas sin comunicarlas previamente a la Wehrmacht) a través del gran guignol, el horror y la incorrección política. El Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado secuestran a nueve muchachos y nueve muchachas y los recluyen en una villa de la Emilia-Romagna durante esos ciento veinte días de los que da cuenta el título, tiempo en los que los someten a humillaciones, torturas y explotación de todo tipo por el simple placer de un sadismo libertino. En esta obra Pasolini anula la sensualidad de los cuerpos desnudos, que eran puro goce en los títulos que componen la Trilogía de la Vida (El Decamerón, 1971, Los cuentos de Canterbury, 1972, y Las mil y una noches, 1974) y los transforma en bandera subversiva, como en esa escena en la que un miliciano sodomiza al Obispo, y en esa otra en la que un joven, que es descubierto mientras mantiene relaciones con una sirvienta negra, levanta el puño izquierdo desafiante antes de ser ajusticiado. Aquí el sexo solo es expuesto, y lo que aleja a esta película de la pornografía es la alternancia entre planos medios y planos generales, que le permiten al espectador tomar dimensión afectiva con el relato (dimensión en la que se incluye el asco), pero al mismo tiempo, sin atenuantes, lo distancian, lo excluyen y le impiden objetivar lo que presencia.

‘In morte del realismo’ (1960, en La religione del mio tempo, 1961. Traducción de Carlos Diviesti).

Tres semanas antes del estreno de Salò…, Pasolini fue asesinado en Ostia. Hay divergencias respecto del motivo de su asesinato. Se dice que Pino Pelosi (prostituto, acusado del crimen) se defendió de algunas prácticas de Pasolini no consentidas por él. También se dice que en Petróleo ‒un texto que estaba escribiendo al momento de su muerte‒ Pasolini daría pistas (o diría el nombre) del posible asesino de Enrico Mattei, creador del Ente Nacional de Hidrocarburos y magnate petrolero por antonomasia, a quien la muerte sorprendió en pleno vuelo mientras viajaba desde Sicilia a Milán en octubre de 1962. El caso Mattei, en su momento, se caratuló como accidente, aunque las pistas se borran y se confunden entre cuestiones relacionadas con la mafia (peninsular y estadounidense) y con los intereses internacionales sobre la explotación petrolera italiana. Sea como sea, fue inevitable la pregunta sobre cómo un muchacho enclenque de diecisiete años como Pelosi pudo haber masacrado con tanta saña a Pasolini, un cultor de las artes marciales, cuyo cadáver desfigurado aparece en una zanja de Ostia, un antiguo puerto romano por entonces utilizado como balneario. La respuesta de Pelosi años después del asesinato, tras haber purgado una pena de cuatro años de prisión y obtener la libertad condicional, involucró a ciertos cuadros fascistas que se atribuían la tenencia de unas latas robadas con escenas de Salò… por las que Pasolini ofertaba una fuerte suma de dinero. Como quiera que sea, Pasolini, expulsado del Partido Comunista Italiano por homosexual (porque el partido entonces tomaba la homosexualidad como una degeneración burguesa), acusado de escandaloso, pornógrafo y pederasta por ciertos sectores sociales y políticos de la época, hijo de un militar acérrimo fascista y de una maestra de pueblo que le inculcó el dialecto friulano, tras su muerte se transformó en el referente ineludible de la historia cultural en la segunda mitad del siglo XX, no solo para su país sino también para el mundo entero. 

En Poesia con letteratura (Diarios, 1943-1953. Traducción de Carlos Diviesti).

Según cuenta Enrique Irazoqui en una entrevista concedida a la revista Vanity Fair en 2018, cuando Pasolini lo vio entrar a su casa en febrero de 1964 le gritó a Ninetto Davoli (un actor recurrente en sus películas y posiblemente su amante): “Ho trovato Gesù!”.

Pasolini, acérrimo marxista, de la izquierda más reaccionaria, podía estar en contra de la institución eclesiástica con toda su itálica sangue pazza, pero al leer el evangelio de Mateo durante unas vacaciones no pudo más que expresar que aquello era la belleza total. Posiblemente la piedad de Susanna, su madre, ferviente cristiana (a quien le reservó el papel de la Virgen María en la película), la brutalidad de Carlo Alberto, su padre, temible teniente del ejército italiano, y la prematura muerte de Guido, su hermano, a los diecinueve años, en una emboscada tendida por los partisanos de las guerrillas yugoslavas del posterior Mariscal Tito a los militantes de la Brigada Ossopo-Freuli cerca de Eslovenia, movieron a Pasolini hacia los extremos de la furia y la misericordia tan notables en toda su obra, incluido el cine. Desde aquella lectura de la visión de Mateo sobre la pasión de Cristo, Pasolini se propuso realizar una película sobre el tema.

La búsqueda de su Jesús incluyó pruebas a los escritores Yevgueni Yevtushenko y Luis Goytisolo, pero solo cuando conoció a Irazoqui (un militante comunista español de madre italiana, que había viajado a Italia en busca de apoyo a la causa clandestina en su país) supo que su película era posible. Enrique Irazoqui no se adecúa en absoluto a la imagen que la Iglesia y el modelo hollywoodense habían dado sobre Cristo hasta el momento del rodaje de la película, pero el Cristo de Pasolini –con tocado negro, rasgos angulosos, gesto adusto y una juventud dispuesta al sacrificio‒ necesitaba una arenga segura y decidida. Bastó que Irazoqui le explicara que lo habían llevado hasta él porque le habían dicho que podría conseguir fondos del partido para apoyar la causa en España, para que Pasolini lo rodeara con sus ojos como cámaras y desde ese momento no cejara en el empeño de convencerlo para que interpretara semejante personaje. El evangelio según San Mateo (1964) explica, a través de ásperas y bellísimas viñetas, cómo Cristo se las ingenió para hacer la revolución. Es, posiblemente aún hoy, una de las películas de temática religiosa más impactante que haya dado el cine en toda su historia, porque no es una película pía sino una obra consciente de su tiempo y estéticamente insuperable. La rugosidad de sus imágenes, como diría Andrei Tarkovski, esculpe el tiempo y trascienden la muerte, la de Cristo en la cruz sacrificial, y la absurda de los hombres en manos de otros hombres con ideologías fabricadas por un fanatismo que anula la razón.

Quattro frammenti (Poesie, 1945. Traducción de Carlos Diviesti).

Como dijimos, el cine de Pasolini es indisoluble del resto de su obra. Pero el cine de Pasolini, cuya legitimación ya era absoluta al momento de su asesinato, observa su mayor pureza en los años sesenta a través de tres obras menores respecto de sus grandes títulos (los citados de la Trilogía de la Vida, a los que se suman Edipo Rey (1967), Teorema (1968) y la Medea con Maria Callas (1969), pero que no perdieron ni actualidad ni profundidad, ni mucho menos maestría. En Accatone (1961, su ópera prima), Pasolini aúna a la marginalidad del tema (un proxeneta que intenta sobrevivir como puede en los suburbios romanos), algunos tableaux vivants dignos de Vermeer o Raffaello, quizás para marcar brutalmente esas desigualdades sociales tan patentes en la Ciudad Eterna de siempre.

En Mamma Roma (1962), además de brindar una de las actuaciones más extraordinarias de Anna Magnani, se permite esbozar aquel escorzo canónico de la Lamentación sobre el Cristo muerto de Andrea Mantegna (realizado entre 1475 y 1478) mientras Mamma Roma (una prostituta que aspira a tener una vida pequeñoburguesa) pierde la mirada, abarcadora y devastada, en el horizonte recortado por una cúpula eclesiástica. Y en Pajarracos y pajaritos (1967), un padre y su hijo (el impagable Totò y Ninetto Davoli, respectivamente), como dioses menores que viajan hacia ninguna parte cuando el viaje quizás haya terminado, atraviesan el tiempo, los caminos polvorientos, las ruinas del esplendor perdido, mientras predican el amor de Dios entre halcones y gorriones, se muestran indolentes respecto del hambre y la desesperación de los pobres, y se comen un cuervo que los acompaña en el camino y que se esfuerza por hacerles entender, como San Francisco –o sus hagiografías‒, que la justicia es progresiva y que, tal como progresa la sociedad, se hace consciente de sus desigualdades estridentes e implorantes que afligen a la humanidad. El sitio de Pasolini en la Historia del Arte es insustituible, y en la historia del cine muchos se arrogan su herencia aunque ni siquiera se vislumbre un heredero. Quizás nazca mañana.

‘L’alba meridionale’ (Poesía in forma di rosa, 1964. Traducción de Carlos Diviesti).

Pier Paolo Pasolini, el mártir literario

Explicar en pocas líneas lo que significó Pier Paolo Pasolini para Italia y el mundo entero es una empresa bastante difícil. Hace cien años nacía un poeta, escritor, director, guionista, dramaturgo y periodista italiano, uno entre los más grandes artistas e intelectuales del siglo XX, cuya cultura ha marcado de forma indeleble y cuyo trágico final sigue siendo uno de los misterios sin resolver de la historia italiana contemporánea.

Pasolini debutó en 1942 como poeta en lengua friulana con Poesie a Casarsa. Fue también un gran innovador en el campo teatral, como lo demuestra su Manifiesto por un nuevo teatro, publicado en 1968.

Figura controvertida ‒él mismo se identificaba como comunista, católico y homosexual‒, lúcido observador de los cambios de la sociedad italiana, desde sus primeros trabajos suscitó fuertes polémicas y acalorados debates por la radicalidad de sus puntos de vista, particularmente críticos hacia los hábitos burgueses y de la naciente sociedad de consumo, cuyos nuevos valores habían suplantado a los antiguos valores culturales y morales. Personaje antiburgués e incómodo por los temas que trataba sin filtro ni retórica, tuvo que afrontar treinta y tres juicios por obscenidad y desacato a la religión, y su fortuna es sin duda póstuma. Como revolucionario e innovador, rompió con todo esquema, partiendo de un estilo totalmente original y en busca de una altísima espiritualidad, apreciable por ejemplo en la película de 1964 Il Vangelo secondo Mateo, sobre la que el director estadounidense Martin Scorsese declaró: “La mejor película sobre Cristo, para mí, es El Evangelio según Mateo, de Pasolini. Cuando era joven, quería filmar una versión contemporánea de la historia de Cristo ambientada en viviendas populares y en las calles del centro de Nueva York. Pero cuando vi la película de Pasolini, me di cuenta de que esa película ya se había rodado”.

Pasolini privilegió a personajes y actores no profesionales en sus obras literarias (Ragazzi di vita, de 1955, Una vida violenta, de 1959) y cinematográficas (Accattone, de 1961, Mamma Roma, de 1962) retratando a prostitutas, niños de la calle, representantes de las clases bajas, el pueblo miserable, ladronzuelos, analfabetos de las borgate romanas para los que no hay posibilidad alguna de redención ni en vida ni en muerte.

Su activismo militante lo llevó a realizar investigaciones de campo a través de entrevistas y documentales, por ejemplo Comizi d’amore, de 1965, filmado en toda Italia en el que los interlocutores son gente común, obreros milaneses, campesinos sicilianos, entregando de esta manera voz al pueblo a través de la investigación directa sobre temas considerados tabú para la época, como la sexualidad, la relación sagrado-profano, conspiraciones políticas, etcétera.

Sus cuidadas reflexiones sociopolíticas pintan la Italia de su tiempo, la Italia de las masacres de Estado, el mundo en medio de la crisis del petróleo, etcétera, pero los problemas retratados siguen vigentes hoy y en eso radica la inmortalidad de su genio.

Silvia Merli, directora del Istituto Italiano di Cultura