Por Matías Castro.
Un padre divorciado se lleva a sus hijos de vacaciones, pero una interminable lluvia cambia los planes y los obliga a convivir de una forma inesperada. Tres hermanos entran en rencillas y tensiones en torno a la casa de vacaciones de su padre fallecido. Un viaje en el tiempo permite el reencuentro entre dos amigas, que reviven un otoño pasado y entrañable. Esta es una forma de resumir los argumentos de Tanta agua, Alelí y Agarrame fuerte, las tres películas escritas por Leticia Jorge y Ana Guevara. Ambas codirigieron la primera y la tercera. En Alelí esa tarea quedó solo en manos de Leticia.
Si bien Agarrame fuerte se perfila como una película muy personal y cercana para ambas, y su trabajo conjunto no tiene final a la vista, Leticia planifica ahora una película en solitario. El adjetivo solitario parece un poco excesivo para el trabajo cinematográfico, en el que necesariamente participan grupos humanos (salvo contadísimas excepciones). Pero en este caso se ve algo adecuado para una realizadora cuya carrera comenzó y creció basada en colaboraciones. Desde que fue directora de casting para 3 (Pablo Stoll, 2012), Acné (Federico Veiroj, 2008) y otros proyectos, su relación con el trabajo actoral se fue estrechando. Por eso no es raro que en algunas entrevistas haya comentado cómo escribe guiones pensando en actrices y actores específicos que podrían interpretar sus personajes.
En esa marea colaborativa, de obras que son fruto de muchos pares de ojos, oídos y manos, aparece la singularidad del director o la directora. Y en una filmografía como la de Leticia, realizada en gran parte a cuatro manos con Ana Guevara, también aparece su propia singularidad, que podría perfilarse todavía más cuando filme su proyecto en solitario. Por ahora, en medio del camino y con Agarrame fuerte terminada recientemente, bien vale hablar con ella para escuchar cómo entiende su trabajo y su carrera.
¿Cómo fue tu proceso para llegar al cine?
En el liceo no tenía idea de qué quería hacer, sólo sabía que me gustaba todo lo relacionado con lo humanístico, la literatura o la historia. Siempre había escrito pero no era cinéfila, sí leía y miraba mucha tele. Estudié un año y medio de la Licenciatura en Letras y también un semestre de Bellas Artes. Después entré a la Licenciatura en Comunicación, porque era una carrera que era todo y nada a la vez. Y ahí me di cuenta hacia dónde quería ir, porque encontré algo muy visual en la escritura de guiones. El guion que escribís tenés que poder filmarlo.
¿Cómo se conocieron con Ana Guevara?
Nos hicimos amigas en la facultad, aunque ella estaba en una generación más grande que yo. Pero lo que sucedía es que los de una generación trabajábamos en los cortos que hacían los de otra generación. Fui asistente de arte en un corto que ella hizo y ella a su vez fue continuista en uno que filmé yo en la facultad. Pero éramos amigas en general. Y lo que nos juntó más fue el vacío que se genera cuando salís de la facultad.
¿De qué manera trabajan la escritura con ella?
Nuestro proceso de escribir es primero ver de qué va a ser y establecer una base de las cosas. Históricamente la que escribe más soy yo. Y lo que sí hacemos juntas es editar. En realidad, decimos que trabajamos por capas, hacemos toda la escritura hasta el final y luego lo repasamos o reescribimos por capitas. Para Agarrame fuerte tuvimos más claro que una podía trabajar en una parte y la otra, en otra parte, porque tenía actos diferenciados la historia. Además, para revisar los diálogos es re importante leerlos en voz alta entre las dos.
Cuando filmaron Tanta agua la directora nacional más destacada era Beatriz Flores Silva. ¿Te afectó que hubiera pocas mujeres dirigiendo cine en Uruguay?
Creo que cuando uno decide hacer cine en un país donde casi no se filmaban películas, la misma decisión implica negar la realidad. Te estás cerrando a la praxis de las cosas. Por ejemplo, nos llevó siete años hacer Tanta agua, es como que en ese camino no hay nada, salvo tu convicción, que indique que el proyecto puede concretarse. Hacer cine en Uruguay es re difícil, no es más o menos por el factor del género. Claro que sería negacionista decir que la invisibilización de la mujer en la historia del cine no ocurrió. En mi caso lo que pasó es que cuando entré a la facultad no lo hice buscando referentes de género para hacer cine, sino buscando películas. En el año en que empecé a estudiar se estrenaron 25 Watts y En la puta vida, así que era un momento en el que parecía que pasaban muchas cosas. Y, como estoy en pareja desde hace muchos años con una persona que hace lo mismo que yo, quieras o no eso valida tus decisiones incluso en el error. El tema del género en el mundo del cine no lo sentí de verdad hasta dar clases, porque ahí noté que muchos profesores perciben a los alumnos según sean hombres o mujeres, quiénes les parece que escriben o quiénes dirigen.
Has dirigido castings para otras películas. ¿Cómo reparten ese trabajo específico cuando colaboran con Ana Guevara?
En Alelí los elegí yo, porque la dirigí sola, aunque Ana estaba al tanto del proceso. Muchas veces, en ese aspecto también participa Agustina Chiarino como productora. Lo importante cuando hacemos los castings con Ana es llegar a un consenso. Por otra parte, tengo que decir que no hay grandes disidencias entre nosotras en general. Y a veces, cuando una duda y la otra no, nos convencemos mutuamente. En Agarrame fuerte hicimos un casting muy chico para elegir tres actrices. En Alelí tuvimos una instancia de casting con Cristina Morán, que tenía que ver con su edad y con el trabajo desde el lugar más físico. Porque en esa película hice casting para todos los demás personajes, incluso para los secundarios. Por ejemplo, a Mirella Pascual le hice casting para un personaje distinto al que hizo. No se trata tanto de que el actor sea bueno o malo, sino de que los secundarios los voy pensando en función de los personajes principales. Es decir, importa ver cómo funcionan en relación con lo otro que estás armando, como si fuera un collage, una composición.
Con Cristina Morán en Alelí sucede algo como con Roberto Jones en Norberto apenas tarde: al verlos en pantalla grande uno se dice que es un acierto que estén ahí y que es inexplicable que no hayan aparecido en más películas.
En el caso de esa película estábamos buscando algo así como una chica Almodóvar. “¿No sería divertido tener a Cristina Morán?”, nos preguntamos. Y la verdad es que lo fue, además de que Cristina se dejaba dirigir espléndidamente. Tenía mucho oficio actoral, tal vez no tanto de cine, pero sí de ponerse al servicio de los proyectos. Ella se incorporó desde un lugar de trabajo, de actitud.
¿Se puede decir que, en cierta forma, el casting es un proceso de prueba y error?
Exacto. En Tanta agua vimos a muchísimos niños, acá en Montevideo y en Salto. Lo hicimos bastante solas, porque era nuestra primera película y no teníamos tanto presupuesto. El casting creo que es una tarea muy propia de la dirección; es muy distinto a cuando alguien viene y te muestra una locación.
¿Te gustaría haber tenido a un director de casting para vos, así como vos hiciste ese trabajo para otros proyectos?
Una directora de casting te puede sugerir, te puede ayudar en eso mientras te abocás a otras cosas. Lo que pasa es que fui directora de casting para otras películas y en parte por eso se dio de forma natural que lo seguí haciendo en las mías. Además, es una fase de la película que empieza antes de la preproducción, cuando tenés el guion y salís a buscar los actores. Lo que sucede durante esa etapa es que no tenés tantos recursos económicos como para disponer de gente suficiente trabajando; por ejemplo, ni siquiera tenés un asistente de dirección en ese punto. El casting además te ayuda a ganar tiempo para ir ensayando, porque en el rodaje no tenés tanto tiempo. Por eso tener el elenco al principio es lo importante, empezás a ver la película con ellos. Además, en mi caso, a lo largo del proceso paso más tiempo con los actores que con los técnicos del equipo. siempre tengo un plan de ensayos. Ese es un poco el modo de producción que adopté. De hecho, Alelí la ensayamos en casa y Agarrame fuerte en la casa de Ana.
¿Ensayaron así sólo por cuestiones de presupuesto?
Hasta Alelí no tenía hijos, entonces usar mi casa con actores queridos era natural. Y como la película pasaba en casas, no quería agendar en una oficina donde teníamos que fingir que estábamos en otro lado. La casa permitía darle la mayor cercanía posible a lo que sucedía en la ficción. Igual no sé si lo volvería a hacer porque, por otro lado, hay una bisagra grande entre tener y no tener hijos, por el tiempo del que disponés, cómo disponés de tus cosas y de tu energía.
Igualmente, más o menos desde que nacieron tus hijos hiciste dos películas y armaste todo para la que vas a filmar el año que viene.
Se puede hacer lo que quieras, pero es desde otro lugar. No tiene nada que ver cómo te administrás. Con Tanta agua no parábamos de trabajar ni los fines de semana. Con Alelí fue intenso, pero no tanto, aunque la edité sola y embarazada. En Agarrame fuerte nos cuidamos más y de hecho no la editamos. Trabajamos con Lucía Casal, una editora que vive en Madrid y que armó la película. Eso fue un placer. Y no se trata de que el otro decide, de que delegás, sino de que el otro construye desde su lugar y después vos tomás decisiones. Nos pasó también con el sonidista, que hizo la edición en Buenos
Aires en menos tiempo de lo que nos llevaba a nosotras.
¿Cómo te llevaste con ese proceso de empezar a desprenderte de esas tareas?
Es muy raro que un director arme todo desde el principio al final, era demasiado la manera que usamos. Pero es un oficio que empezamos así. Aparte, sos un poco controlador y lo mantenés con ese sistema. Pero en estos procesos no se trata exactamente de delegar, lo que sucede es que colaborás. Porque aparecieron personas que pensaban las películas con nosotras. Por ejemplo, con la editora Lucía Casal estuvimos unos días, pero ella después nos iba enviando lo que hacía. Y estuvo muy bueno. Por eso es importante tener en cuenta la gente con la que te rodeás. En este caso, cuando nos mandó todo el material editado, acá con Ana le hicimos un repaso final y ajustes desde nuestras subjetividades.
Al dejar que la montajista haga su interpretación, dejás librado a que otra cabeza entre en tu proyecto. ¿Cómo opera el ego de la directora controladora de la que hablabas?
El cine está lleno de personas en todas las partes del proceso, es un arte colectivo. Nunca sos solamente vos y tus ideas. Sos el responsable, pero si sale todo bien tenés que agradecerle a todos los que trabajaron contigo, y si sale algo mal no podés decir “Fulano no me entendió lo que le pedía”. Sos la primera persona que se pone al servicio de la película, salvo que alguien te contrate para dirigir un proyecto de otro. El ego lo necesitás porque tenés que estar convencido de lo que vas a hacer, no es que sea en vano. Si no te creés vos que es necesario que ese proyecto exista, no lo va a creer nadie. Que la película pase depende de vos, y para eso después necesitás a los demás. Truffaut decía que si no se hubiera comprometido con otras personas nunca hubiera terminado una película. Es una sinergia porque vos y los demás tienen compromisos adquiridos.
El problema es que tenés que sostener durante un tiempo indeterminado un proyecto que sólo existe en tu cabeza.
Creo que ahí aparece la parte útil del ego, que al mismo tiempo es inútil por sí solo. En ese sentido, codirigir te ayuda a aflojar esa presión. Y nadie sabe bien hasta dónde llega la injerencia del director. Lo que pasa es que tenés una actriz que piensa en su parte, un director de arte enfocado en su trabajo y el director es el que piensa en toda la película, no en las partes. Tenés que hacer un proceso a la inversa: es un puzle del que tenés que construir cada pieza.
Justamente, es un puzle del que no tenés todas las piezas hasta que terminás de editarla. Pero en el camino las tenés de a partes, aunque la imagen final la tenés en tu cabeza.
No hay una única manera de ser director. Ponele que tenés todo re claro y lo sostenés firmemente hasta el final. O ponele que lo vas buscando en el camino. Después la película puede ser buena o mala, pero refleja un poco la idiosincrasia de quien la hace. Por otra parte, creo que a medida que crecés y cuanto más segura sos, menos necesitás reafirmar que se te ocurre todo a vos. Pero debés tener claro lo que querés, no tanto la forma que le vas a dar, sino lo que querés que diga tu película. Cuanto más puedas comunicar eso a la gente con la que estás trabajando, va a ser mejor para todos, porque en algún momento vas a necesitar que alguien se acuerde.
¿La escritura de tus propios guiones te permite entender de otro modo tu relación con tus películas?
Si bien no hubo un plan previo, siento como que lo que he hecho habla sobre las relaciones. Alelí y Tanta agua son relaciones familiares. Agarrame fuerte trata sobre la amistad. Y Melódico, que es la que voy a filmar el año que viene, trata sobre ambos tipos de relaciones. Lo que pasa es que los guiones hablan de lo que se desprende del comportamiento de la gente, no tanto de lo que dicen o piensan. Y eso que se desprende está en la película en la medida en que vos como directora puedas lograr que suceda. Es como en la vida, alguien te puede decir que te quiere mucho pero después no te ve por diez años.
