LA HISTORIA CONTADA POR UNO DE SUS PROTAGONISTAS

El video es un viejo nuevo medio que a sus cincuenta y cinco años aún sigue vigente. El formato video fue creado en 1957 por la firma Ampex para corregir las limitaciones técnicas de la televisión comercial. Este nuevo dispositivo tecnológico permitía editar el material grabado y transmitir el resultado final ya posproducido con una imagen y un sonido notoriamente mejorado.

En este contexto la empresa Sony Corporation puso en el mercado en el año 1965 el ya mítico portapack que consistía en una cámara con micrófono incorporado y una mochila grabador con cinta de media pulgada que permitía –baterías mediante– una autonomía operacional inédita para la época.

En esa misma fecha se sucedían, tanto en Europa como en Estados Unidos, diferentes acciones artísticas llevadas a cabo por un grupo neodadaísta de marcado carácter antiarte llamado Fluxus, formado en torno a la figura del lituano George Maciunas. Dos integrantes de este grupo (el alemán Wolf Vostell y el coreano Nam June Paik) serían los pioneros de una nueva disciplina artística llamada videoarte, que puede definirse como lo que los artistas hacen con el video en todas sus formas posibles.

En Uruguay el videoarte surge en la década de los ochenta, ya finalizando la dictadura cívico-militar, teniendo su auge al final de esa década y en los primeros años noventa, hasta estabilizar su producción en los siguientes años, lo que fue permitiendo al video una presencia cada vez mayor en el campo de las artes plásticas y visuales.

El videoarte uruguayo cuenta, a partir de 1982, con centenares de obras realizadas por múltiples creadores nacionales quienes han transitado –y algunos aún transitan– por esta disciplina electrónica.

Los inicios (1982-1987)

En 1980 aparece en Uruguay la televisión color, de la mano de un torneo deportivo autocelebratorio: el Mundialito. Simultáneamente, comienzan a circular los primeros equipos de video VHS (Video Home System), un formato hogareño pensado para reemplazar al viejo Súper 8, idóneo para la grabación de eventos sociales, tales como cumpleaños, viajes, vacaciones y casamientos. Pero no todos les darían ese uso.

En 1982, el grupo Teatro-Danza de Montevideo, integrado por los bailarines y coreógrafos Julia Gadé y José Claudio realizan junto a Fernando Álvarez Cozzi la videodanza Voy por el camino, sobre poemas escritos por niños uruguayos de Canteras de Riachuelo, departamento de Colonia (1933- 37), musicalizados por Maorik Techeira y que fuera estrenada en 1983 en Cinemateca Uruguaya en el marco de una muestra de danza en video.

A pesar de que la imagen video de la época era de muy baja definición –comparada con los formatos domésticos del cine– una de las ventajas que ofrecía el video era grabar sin límite de tiempo y probar diferentes soluciones formales que en Súper 8 o en 16 mm eran inaccesibles por los altos costos.

En setiembre de 1986 y en la Galería de Arte de la Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos de América el Grupo Teatro- Danza de Montevideo expuso la primera instalación de video producida en el medio uruguayo, llamada Pasado (con) jugado. Por su lado, Álvarez Cozzi –que luego de realizar Voy por el camino queda decepcionado por la calidad de la imagen y por la tosquedad del equipamiento video– comienza a experimentar con la técnica semicontrolada del feedback, consistente en inclinar la cámara enfrentada al televisor en circuito cerrado para que la imagen se acelere produciendo un sinfín de imágenes abstractas, para acercarse de esta forma a ciertas especificidades que brinda el video como medio.

Su primer video en forma individual, Variaciones en espiral (1983), es un plano secuencia de improvisaciones feedback sobre el tema ‘Pather Panchali’ de Ravi Shankar. En sus investigaciones en la relación entre música e imágenes en movimiento, Álvarez Cozzi realiza en 1985 sus primeros cinco videos de la serie Anticlips con música de Meredith Monk. Esta serie (a diferencia de los videoclips de formato industrial que son utilizados como soporte de difusión de artistas o estilos musicales por cadenas de televisión surgidas en la misma época, como la MTV) toma sin pedir permiso ni pagar derechos de autor diferentes bandas sonoras para realizar videos fuertemente autobiográficos donde se experimenta formalmente con la imagen, pero el protagonista principal es el cuerpo del artista.

El pintor y fotógrafo Eduardo Acosta Bentos realiza en este período cuatro videos pioneros: Nueve metros cúbicos (1984) –con actuación de Julio Calcagno–, Cronopios (1984) –un homenaje a Julio Cortázar–; Síndrome de estado (1985) –también con Julio Calcagno y música de Rubén Blades–; y El mate (1986), donde vemos, durante más de media hora, al artista tomando mate ‘warho- lianamente’ y escuchando a Carlos Gardel.

A su vez, el poeta visual y performer Clemente Padín realiza dos videos que van más allá del simple registro de la performance: Por el arte y por la paz (1984) y Por la vida y por la paz (1987). A fines de 1983 el artista Fluxus Dick Higgins había invitado a Padín a una residencia artística en la ciudad de Berlín. A través de la Embajada de Alemania en Uruguay, Padín accede a un programa artístico de la Academia Alemana de Artes y Letras (DAAD) de tres meses en el cual conoce a Wolf Vostell –pionero del videoarte junto a Nam June Paik– con quien inicia una relación amistosa durante su estadía en Berlín. Por la vida y por la paz es una realización basada en una performance llevada a cabo en dos lugares diferentes, en el callejón de la Biblioteca Nacional y en Arte en la lona, en el Palermo Boxing Club. Padín golpea con una cachiporra policial un maniquí hasta deshacerlo, contando golpe a golpe hasta llegar al número de personas desaparecidas por razones políticas en Uruguay.

Desde el cine experimental en Súper 8 –Bari (1983) y La pegajosa locura de Hipnos (1984)–, quien escribe este artículo se suma al video a través de Videopoesía no 4 (1986), donde una misma secuencia de video es grabada una y otra vez a través del monitor con el fin de generar el mayor ruido visual posible y una banda sonora que al mezclar aleatoriamente diferentes estaciones de radio de onda corta acentúa el clima de incertidumbre.

Por su parte, el poeta y performer Roberto Mascaró (exiliado en Suecia) y el videísta Juan Castillo producen cuatro videos: Campos (1987), una videopoesía basada en dos performances de Mascaró, realizadas en Estocolmo y Oslo; Altamira (1987), con música de Alejandro Contreras a partir de una performance de Mascaró junto con Kjartan Slettemark; Espejo (1987), en donde el video se convierte en una suerte de espejo electrónico; y Cruz del Sur (1987), parte de una videoinstalación realizada en la Casa de Cultura de Estocolmo, junto con Juan Castillo y Alejandro Contreras.

En estos primeros seis años nadie –salvo quienes hacíamos los videos– se percataba que existía un videoarte local que comenzaba a tomar fuerza y ya contaba con títulos de interés en nuestra producción audiovisual.

En setiembre de 1985 –en un simple salón de clases de la Alianza Francesa–, se organiza la 1a Muestra de Videoarte que integra videos de Eduardo Acosta Bentos, Fernando Álvarez Cozzi y Clemente Padín a la que asistimos un escaso público (ocho personas). Ninguna reseña del evento fue publicada.

Es en 1988, y en el Instituto Goethe, donde coincidimos como público interesado con Fernando Álvarez Cozzi en una muestra histórica llamada Videoarte desde 1976 en la República Federal de Alemania. Allí, entre videos de Nam June Paik, Marcel Odenbach, Klaus vom Bruch y Ulay y Marina Abramovic (y descubriendo que éramos de los cinco o seis artistas disfuncionales que estábamos maravillados con las posibilidades que ofrecía el video) se nos ocurrió que la idea de juntarnos no era mala.

Es entonces que en el mes de julio de ese año organizamos la 2a Muestra de Videoarte Uruguayo en el propio Instituto Goethe, que generosamente nos cedió su sala. Esta vez la convocatoria fue numerosa y la única reseña crítica –publicada en el diario El País– destacaba: “La Segunda Muestra de Videoarte Uruguayo se presentó el lunes 4 de julio en el Instituto Goethe ante una sala llena de atenta juventud, no exenta de sorpresa”.

Ese mismo mes es dictado en el Museo Nacional de Artes Visuales un cursillo de videoarte por el videoartista John Sturgeon, que nos permite conocer de primera mano decenas de videos de los principales autores de videoarte: Bill Viola, Gary Hill, Bruce Nauman, Vito Acconci y los Vasulka.

Este curso, sumado al interés del público en conocer mejor la producción de video local, dio como resultado una muestra llamada Videoarte en el Uruguay, que organizamos junto con el Museo Nacional de Artes Visuales, gracias al interés de su entonces director, Ángel Kalenberg, quien se interesó desde un principio por el videoarte nacional.

Núcleo Uruguayo de Videoarte (1988-1994)

Estas dos exhibiciones –organizadas en forma voluntariosa y con un presupuesto prácticamente inexistente– llevan a reunirnos y a pensar en nuevas formas de difusión y producción del videoarte que hasta ese momento existía a fuerza de impulsos individuales y sacrificios varios. Así concluimos en la formación del Nuva (Núcleo Uruguayo de Videoarte) en el taller de Fernando Álvarez Cozzi de la calle Blandengues 1542, junto con Eduardo Acosta Bentos, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró, Clemente Padín y María Cristina Seoane.

En octubre de 1988 fuimos invitados a participar en Monitor 88 en la ciudad de Gotemburgo (Suecia) a través de contactos realizados por Roberto Mascaró. Éste resultó ser el primer envío colectivo a un festival internacional de video.

El Nuva –que como estrategia tenía el objetivo de la difusión del videoarte uruguayo en el ámbito local y a su vez buscar una presencia en el exterior que permitiera acceder a circuitos internacionales– organiza o colabora en la organización de diferentes propuestas en este período de siete años, destacándose: Luz de Invierno – El video de creación en Suecia, Buenos Aires Video en Montevideo, Videoteca del Núcleo, La pantalla emancipada – Video de creación en el Uruguay, 2a Muestra de Video Nacional, 2a Muestra de Videoarte Sueco, Visión del ojo cerrado, Esculpir el tiempo, Videos en Banda 3 y (Video) x 2: Creación video contemporánea en Francia y en Uruguay, y también difunde lo que se hace en materia de videoarte en otras partes del mundo.

Para terminar un año de inusitada actividad, nos invitan a participar en una muestra llamada Videoarte joven de/en Uruguay (organizada por el Ipicac y el entonces recién inaugurado ICI de Buenos Aires) y a un posterior encuentro rioplatense con videístas y críticos de ambas orillas que tuvo una amplia cobertura periodística en los principales diarios y revistas argentinas. Luego el ICI de Buenos Aires, a través de su primer director, Pedro Molina Temboury, y luego con Laura Buccellato, otorga prioridad absoluta al “video de creación” (nomenclatura que dan los españoles al término videoarte) y exhibe La imagen sublime, Pre-fase del video chileno y la muestra uruguaya.

Es crucial descubrir en esos momentos que existe en América Latina una producción de videoarte –que en algunos países surge a comienzos de los años setenta– muy fuerte, conceptualmente hablando, y que no se desanima por las limitaciones tecnológicas, característica que los artistas latinoamericanos hacen jugar a su favor a la hora de extremar la creatividad para suplir carencias de índole instrumental.

La decisión del ICI de Buenos Aires a dar un lugar destacado al video de creación continental lo convierte rápidamente en un centro de referencia a nivel internacional.

Allí entran en escena el videísta Carlos Trilnick –asesor de video del ICI– y la videísta y crítica Graciela Taquini, ambos tendrían un rol protagónico, junto con Rodrigo Alonso y Jorge La Ferla, en la difusión del video argentino en el mundo.

De todas formas, en los primeros textos –publicados en modestas fotocopias que acompañaban las muestras– insistíamos en aclarar la diferencia entre utilizar todas las posibilidades del medio video (experimentando al máximo las posibilidades propias del medio, como la grabación en tiempo real y la visualización inmediata del material grabado) y el uso acotadísimo del video como una forma muy económica de hacer cine; tendencia, esta última, defendida por las primeras productoras de video que nunca terminaron de aceptar al videoarte como un género audiovisual válido.

El video venía a plantear muchas preguntas que iban surgiendo no solamente en torno a la especificidad del medio, sino a cómo los artistas nos parábamos frente a la coyuntura de tener acceso por primera vez a medios de comunicación poderosos que a consecuencia del desarrollo tecnológico en el primer mundo estaban en nuestras manos.

En 1989, el ICI de Montevideo de la calle Giribaldi, dirigido por José María Izarzugaza, incorpora a Patricia Bentancur como directora de Exposiciones y así el interés por el video de creación comienza a manifestarse; en una primera etapa a través del intercambio de exposiciones con el ICI de Buenos Aires.

En noviembre de ese año, el ICI junto con el Nuva arman una selección de videoarte uruguayo itinerante llamada La pantalla emancipada-video de creación en el Uruguay que viaja a un festival regional de video en la ciudad de Santa Fe (Argentina) y a Maldonado. Pero quizás el dato más interesante haya sido que el ICI organizó el primer curso teórico de introducción al videoarte de tres días de duración, llamado ‘El ojo disidente’, que impartimos junto a Fernando Álvarez Cozzi.

Las tres ediciones de Videos en Banda, realizadas en el MNAV, las organizó el ICI de Montevideo y tuvieron algunas características particulares. La primera se realizó en el marco de las diferentes actividades del encuentro de video latinoamericano Montevideo 90, integrando diversos géneros, como el videoarte, los documentales y la ficción.

La segunda edición, con la curaduría de Patricia Bentancur, se centró en el videoarte y el documental sobre artistas plásticos –en esta oportunidad Eva Díaz Torres y Ernesto Vila– y también se integraron realizaciones de los participantes del curso ‘El ojo disidente’ del mismo año. Ambas ediciones, a su vez, fueron exhibidas en el ICI de Buenos Aires.

Por su parte, Videos en banda III exhibió una selección de la producción más reciente, y le sumó un cursillo teórico –Aproximación a la estética del videoarte, también junto con Fernando Álvarez Cozzi–, una retrospectiva de video español y uruguayo en paralelo, más la exhibición de un video documental sobre instalaciones video y video performances en Uruguay durante el período 1983-1992.

En 1989, en el IX Festival Franco-Chileno de Video Arte, Carlos Trilnick cura una selección de videoarte latino- americano conformada por dos videos argentinos y ocho uruguayos, sentando el antecedente de lo que a partir del año 1992 pasó a ser el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte. Este festival, junto con el de Videobrasil, fue el más importante en Latinoamérica en la década del noventa, ya que consistió en una muestra itinerante con selecciones de videos nacionales, curadas por especialistas de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Francia y Uruguay, que se presentaban en las capitales de estos seis países y daban una gran difusión a las diferentes escenas locales.

En el caso de Uruguay, en la primera edición del año 1992 del Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte la curaduría estuvo a cargo de Juan José Mugni, quien eligió trece trabajos de los treinta y seis presentados. Contamos con la visita de Jean Paul Fargier –referente del videoarte francés y uno de los teóricos más importantes del arte electrónico–, con quien tuvimos la suerte de trabajar adaptando su instalación La Visitation, que por “las vueltas del destino” versionamos en el Museo Nacional de Artes Visuales, junto a la instalación video El-La, del Grupo Teatro- Danza de Montevideo, y a la videoescultura Video-Objeto II, de quien esto escribe.

La segunda edición contó con la curaduría de Alicia Haber, resultando ser la más rigurosa y provocativa, fruto de un trabajo serio y comprometido.

A mediados de diciembre de 1990 se exhibieron los videos resultantes del primer curso ‘El ojo disidente’, que tuvo una duración de dos meses intensos, en los que no sólo se reflexionaba teóricamente en torno al video sino que se dotó de equipamiento a los participantes –aportado por el ICI de Montevideo y su Área de Medios Audiovisuales– para que pudieran realizar sus propios videos.

De esta primera edición se pueden destacar los trabajos de Eduardo Cardozo, Raúl Etcheverry, Pablo Falconi, Eduardo Lamas, Elio Sima y Álvaro Zinno, quienes en su mayoría ya tenían experiencia en otros formatos, como el de la pintura o la fotografía. El curso vuelve a repetirse en los meses de setiembre y octubre de 1991 generando una camada nueva de realizadores que dinamizarían futuras muestras y exposiciones: Andrés Aquino, Eduardo Griot y Fernando Marsicano (quienes fundan el Grupo Forsison), Ernesto Claude, Mateo Gutiérrez y Adriana Nartallo.

En este segundo período de siete años habíamos logrado los objetivos propuestos en la calle Blandengues cuando fundamos el Nuva, en cuanto a legitimar al videoarte en el plano local a través de exposiciones y actividades formativas varias. Todo había sido posible gracias al apoyo de las instituciones amigas e imprescindibles en este logro: el MNAV, el ICI, el Instituto Goethe y la Embajada de Francia. También fue viable por la presencia en el circuito latinoamericano a través del Festival Franco Latinoamericano de Video Arte y el Festival de Artes Electrónicas Videobrasil, y por la proyección internacional creciente de la que daban testimonio la participación del videoarte uruguayo en dos ediciones de la Feria ARCO, en el Festival de Cine de Trieste, en el V Latin American Film Festival de Carolina del Norte, en el World Wide Video Festival de La Haya, en Latin America: Video Views del MOMA de Nueva York y el VideoFest de Berlín, entre los más destacados. Por estos motivos decidimos junto con Fernando Álvarez Cozzi dar por terminado el Núcleo Uruguayo de Videoarte.

El video como herramienta (1995-1999)

Es este período de transición en el que podemos observar un gran cambio en cuanto al uso del video. No es relevante seguir hablando de videoarte o video de creación, en su concepción tradicional, sino que a partir de un desarrollo de la práctica video de casi quince años en nuestro país podemos comenzar a hablar de una herramienta video.

Nos referimos, entonces, a la posibilidad de que creadores de diferentes campos del arte, como la escultura, el dibujo, la pintura, la música y la poesía, experimenten con el video sin tener que demostrar su especificidad artística y que, a su vez, tengan las puertas abiertas para compartir su trabajo con los demás en plan de igualdad frente a otras artes dotadas de mayor reputación.

Salvo alguna actividad muy puntual en la Alianza Francesa, el Instituto Goethe, la Cinemateca Uruguaya, el Museo Nacional de Artes Visuales y alguna aparición esporádica en el exterior, éste es uno de los períodos de menor intensidad en cuanto a la producción nacional y su difusión. Sin embargo, hay un hecho a destacar en este período cuasi sabático, que fue la creación del Departamento de Video en el Museo Nacional de Artes Visuales a instancias

de una donación de la empresa Sony a través de la Embajada de Japón en Uruguay. Esto permite contar al MNAV con equipamiento profesional de video para –en un principio– realizar actividades de registro de la colección permanente, así como de las numerosas exposiciones temporales.

Más adelante, y siendo conscientes, junto al director del museo, Ángel Kalenberg, de la necesidad de contribuir al desarrollo del video, se abre la posibilidad de que los artistas locales puedan usufructuar en forma gratuita el equipa- miento a través de la presentación de proyectos, que una vez aprobados pasan a producirse en forma conjunta.

Es también en este período que comienzan a aparecer nuevos nombres de creadores interesados en experimentar con el medio: Guillermo Amato, Ángela López, Martín Sastre y Pablo Uribe, quienes tendrán un sitial destacado en los años venideros.

 De ceros y unos (2000-2006)

Desde sus inicios el videoarte uruguayo se produjo con baja tecnología, con ediciones VHS de grabador a grabador; más adelante canjeando horas de trabajo con alguna productora para posproducir en U-matic (formato profesional discontinuado hace ya más de quince años) y a partir del acceso al equipamiento del MNAV, en Betacam SP. Todo muy análogo.

Y si la creación video se asemejaba, la mayoría de las veces, a un ejercicio de escritura personal con imágenes y sonidos, la revolución digital se presenta como ideal para llevar a cabo nuevos proyectos audiovisuales. A partir del año 2000 se dan las condiciones para tener mayor acceso a tarjetas de captura y computadoras con mejores características técnicas que permitieran digitalizar y editar video a nivel doméstico.

A finales del año 2000, y por contactos realizados por la curadora y videoartista argentina Graciela Taquini, fuimos invitados a participar en una muestra organizada por el CICV Pierre Schaeffer en la ciudad de Bélfort (Francia) llamada Interferences – Festival Internacional d ́Arts Multimedia Urbains; aquí el video ya no es el nuevo medio sino un viejo nuevo medio. Instalaciones interactivas, arte sonoro, performances, netart, cd-rom art, robótica y arte generativo, son las nuevas vedettes del milenio que despuntaba.

No era solamente en Francia que esto ocurría: de hecho el envío uruguayo cartografiaba una realidad poco conocida por nuestros compatriotas. Teníamos artistas trabajando en estos nuevos medios, algunos de ellos desde hacía bastante tiempo. La muestra Interfaces/Update 2.0 (ZKM), organizada por el Instituto Goethe y gracias al apoyo incondicional de Kristiane Zappel, lo dejó claramente en evidencia, al igual que la muestra de arte electrónico Bit Bang exhibida en el Centro Cultural de España en Lima (Perú) y luego presentada en Montevideo en la Colección Engelman-Ost.

Pero el video comenzaba a mutar una vez más tal como nos tiene acostumbrados, y de los trabajos típicamente monocanales para ser exhibidos en un televisor o proyectados en una pantalla, pasamos a las instalaciones multicanal, expandiendo al video en el espacio.

En abril de 2000 se inaugura la exposición Invisible 🙂 en el Centro Cultural de España, curada por Fernando López Lage e integrada en su totalidad por artistas jóvenes como Julia Castagno, Paula Delgado, Martín Sastre y Daniel Umpiérrez, quienes junto a Federico Aguirre formarían el colectivo Movimiento Sexy, inyectando una gran dosis de frescura y talento al videoarte en nuestro país.

La instalación de video se convirtió en la estrella de estos últimos tiempos que en Uruguay contaba con veinte años de ser ejercida y comenzaron a multiplicarse las experiencias.

El envío uruguayo a la VII Bienal de La Habana está integrado por una instalación de video realizada por Osvaldo Cibils titulada Los críticos tienen la palabra; ésta inicia un nuevo fenómeno que es la presencia de las instalaciones video en diferentes bienales internacionales. La III Bienal del Mercosur con RR como río (ambiente) de Enrique Aguerre, Paisaje 1 (Efímera) de Fernando Álvarez Cozzi y Carlos Pellegrino, Masturbated Virgin de Martín Sastre y Fantaxxxía de Alejandro Sequeira; la IV Bienal del Mercosur con Memorias sumergidas de Patricia Bentancur y Proyecto Vestidor de Pablo Uribe y la V Bienal del Mercosur con Correspondencias –versión límite– de Enrique Aguerre y Sentado en el bote con su cámara escuchaba el sonido penetrante de la sala de máquinas de Jorge Soto. Y hasta la prestigiosa 26a Bienal de San Pablo con Bolivia 3: Confederation next de Martín Sastre, representando a Uruguay.

En lo local, cabe resaltar la creación de un espacio permanente de video en el Centro Cultural de España llamado +CUBO (destinado a la exhibición de obras de autores nacionales e internacionales) y el acondicionamiento de la Sala 0 del Centro Municipal de Exposiciones Subte para programaciones de video y nuevos medios. También es un hecho remarcable la incorporación de la Videoteca Montevideo (creada por el colectivo Perro Rabioso y coordinada por la coreógrafa, bailarina y videísta Tamara Cubas) al Centro Cultural MEC, de acceso público y gratuito que cuenta a la fecha con más de 600 títulos de videoarte y registros de danza contemporánea y performances principalmente, convirtiéndose en la videoteca especializada más completa. Y por último la creación del Espacio de Arte Contemporáneo (EAC) por parte del Ministerio de Educación y Cultura en las instalaciones de la vieja cárcel de Miguelete, lugar referente para las manifestaciones más radicales del arte digital.

Podemos concluir este período con una mirada optimista sobre las condiciones que existen y que continúan surgiendo gracias al trabajo de muchísima gente que se involucra para revertir dificultades propias de un medio pequeño y un tanto conservador.