Una década en el arte de un genio
Por Pedro da Cruz. Doctor en Ciencias del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Fue curador del Museo de los Bocetos (Lund). Artista plástico. Actualmente colabora con El País Cultural.
Casi veinte años después de haber creado ‘Las señoritas de Avignon’ (1907), Picasso pintó ‘La danza’ (1925), una de las obras claves del radical cambio de orientación que dio a su arte a mediados de los años veinte, un estilo que durante una década, hasta 1935, estaría marcado por el acercamiento al surrealismo.
Atrás habían quedado los años de pobre bohemia pasados en Montmartre, cuando en el ruinoso Bateau Lavoir, junto con Georges Braque, inventó y desarrolló el cubismo, el movimiento modernista más significativo del siglo veinte. En julio de 1918 Picasso se casó con la bailarina rusa Olga Koklova, que había conocido el año anterior en Roma, cuando viajó a Italia para colaborar con el director de los Ballets Rusos Sergei Diaghilev en la puesta en escena del ballet Parade.
A fines de 1918 el matrimonio se mudó a un apartamento que sería vivienda y taller, en el cuarto piso del 23, rue la Boétie, en una zona distinguida de la ribera derecha del Sena. Alentada por los valores conservadores de Koklova, la imagen de armonía familiar fue completada con el nacimiento de Paul, el único hijo del matrimonio, en 1921. En esa época Picasso ya había recibido el reconocimiento de un círculo de importantes coleccionistas, poseía autos lujosos, estaba rodeado por asistentes, choferes y mucamas, y veraneaba con la familia en la Riviera, ya fuera en Saint-Raphaël, Juan-les-Pins, Cap d’Antibes o Cannes.
Picasso y el surrealismo
El encumbramiento de Picasso coincidió con la irrupción de un nuevo movimiento en la escena cultural parisina. El surrealismo surgió, con la figura de André Breton como catalizador, en el ámbito de la literatura, y reunió un grupo de intelectuales que habían sido activos en París desde comienzos de la década de 1920, entre otros los escritores Paul Eluard y Louis Aragon.
Los fundamentos del surrealismo como movimiento fueron establecidos en el Manifiesto surrealista, que Breton escribió en 1924. La idea central era poder crear sin estar limitado por la razón, más allá de la realidad (de ahí el nombre de surreal, sufijo afrancesado del castellano “supra” ), buscando dar expresión al subconsciente del artista. Una de las ideas centrales de Breton para lograr ese objetivo era el automatismo, que implicaba crear sin razonar, con ayuda de los sueños y el azar durante el proceso de trabajo.
En su primera etapa el movimiento surrealista no incluyó expresiones plásticas, aunque Breton y su círculo de allegados resaltaron la obra de artistas cuyas obras consideraban que tenían características que coincidían con los principios del surrealismo. Entre estos artistas se contaron Giorgio de Chirico, Max Ernst y Picasso, así como Joan Miró y André Masson. Estos dos últimos después adhirieron al surrealismo, como más tarde lo haría Salvador Dalí.
Poco después de haber escrito el Manifiesto surrealista, Breton comenzó a publicar la revista La Revolución Surrealista, de la que aparecerían doce números entre 1924 y 1929. El primer número apareció en diciembre de 1924. Poco después, en el segundo número, ya a comienzos de 1925, fueron reproducidos varios dibujos de Picasso, los que, basados en líneas precisas y gruesos puntos, eran vistos por los surrealistas como expresión plástica del automatismo que ellos predicaban en el campo de la literatura.
Picasso, fiel a sus principios de independencia personal, estableció ciertas relaciones con el surrealismo pero no se integró formalmente al movimiento, e incluso declaró que personalmente no se consideraba surrealista, una postura similar a la que asumiría Frida Kahlo unos años más tarde ante los planteos integracionistas de Breton. En dos frases de Picasso que son profusamente citadas, el artista expresó (como también lo haría Kahlo), que él se atenía a describir su realidad. Picasso habría dicho: “He permanecido siempre en la realidad. No soy surrealista. Nunca me he apartado de la realidad. He permanecido siempre en la realidad”. Y también: “Me esmero en todo momento para no perder de vista la naturaleza. Lo que yo persigo es la semejanza, una profunda semejanza, más real que la realidad, para alcanzar lo surreal. Así he comprendido al surrealismo, pero ese concepto ha sido utilizado de forma muy distinta”.
Musa inspiradora
Por el tiempo en que pintó ‘La danza’ –pleno apogeo de los locos años veinte parisinos– Picasso decidió alquilar para taller un apartamento en el quinto piso del mismo edificio en el que vivía. De esa forma separó la actividad artística (que incluía el recibimiento de colegas y modelos), de la vida familiar, por lo que Koklova en el futuro prácticamente no tendría acceso al taller de Picasso.
Durante los años siguientes, la obra de Picasso tuvo, a diferencia de la del anterior estilo cubista, un fuerte contenido erótico. Como en otros aspectos de su quehacer, Picasso –pasional y obsesivo– mostró una actitud cruda en cuanto a los motivos relacionados al sexo. Varios autores han relacionado algunos de los períodos de la obra de Picasso con las distintas mujeres que sucesivamente fueron amantes del artista. En esta época la musa inspiradora fue Marie-Thérèse Walter.
Un día de enero de 1927, cuando paseaba frente a las Galerías Lafayette, Picasso, que entonces tenía 45 años, entabló conversación con una hermosa joven de 17 años, a la que prometió que ambos harían grandes cosas juntos. Marie-Thérèse Walter era hija natural de un industrial sueco, y poco después del primer encuentro se convirtió en modelo y amante de Picasso, una relación que duró casi una década, y que resultó en el nacimiento de una niña, Maya, en 1935.
De ahí en más la figura de Marie-Thérèse Walter fue el motivo principal del arte de Picasso. Los amantes se encontraban en un apartamento en las cercanías de la Estación Saint-Lazare. En el verano de 1927, cuando estaba con su familia en Cannes, Picasso realizó una serie de dibujos con motivos de metamorfosis, mezcla de falos y cuerpos de mujer, expresión de la pasión erótica que vivía con su amante. En 1928 Picasso y Koklova pasaron el verano en una villa en Dinard, en la costa de Normandía, y Marie-Thérèse Walter se alojó en una pensión para señoritas de la misma localidad. Ese verano Picasso pintó unas veinte obras con motivos de bañistas jugando a la pelota en la playa, representación de Marie-Thérèse Walter y sus amigas, entre otras ‘Bañistas jugando a la pelota’ (1928).
El tema de las bañistas sería un motivo recurrente durante los años en que el arte de Picasso estuvo cercano al de los surrealistas. En ‘Bañista sentada’ (1930) el personaje principal tiene una cabeza similar a la de un insecto gigante, mientras que las formas desarticuladas que componen el cuerpo (que han sido caracterizadas como “huesos”) fueron pintadas sobre un fondo neutro ocre con una banda celeste en el centro, representación de la arena, el mar y el cielo. Otras de las obras de esa época con motivos de bañistas son ‘Figuras a orilla del mar’ (1931) y ‘Bañista con pelota’ (1932).
Aunque Walter fue la modelo principal de esos años, Picasso pintó figuras femeninas para las que usó otras modelos. La figura de ‘Gran desnudo en un sillón’ (1929), un desnudo con grandes dientes saliendo de la boca abierta, se supone es un retrato de Koklova, mientras que la modelo de ‘Busto de mujer con autorretrato’ (1929), en la que Picasso incluyó su propio perfil, no ha sido identificada.
Crucifixión y esculturas
Una de las obras más significativas del período “surrealista” es ‘Crucifixión’ (1930), en la que Picasso reinterpretó la reiterada iconografía del motivo, al grado de que las figuras son prácticamente irreconocibles. A los pies de Cristo se ve a María y María Magdalena, entre las que aparece un retrato en perfil de Marie-Thérèse Walter. A la izquierda un personaje porta una enorme esponja, mientras que el soldado que clavó una lanza en el costado de Cristo ha sido sustituido por un picador, figura tomada de una corrida taurina. En la parte inferior se ve a los soldados que se jugaron el manto de Cristo a los dados.
A comienzos de la década de 1910, durante el período del cubismo sintético, Picasso ya había realizado pequeños objetos tridimensionales –una evolución natural del collage en papel–, pero su actividad como escultor a mayor escala coincidió con el período de afinidad con el surrealismo. Con ayuda del escultor español Julio González, que trabajaba como soldador en una fábrica de automóviles, Picasso realizó en 1928 ‘Figura (Proyecto de Monumento a Guillaume Apollinaire)’, una obra compuesta de varillas de hierro. Un año más tarde creó ‘Cabeza de mujer’, con chapas y varillas soldadas, y ‘Mujer en el jardín’, de la que González y su entonces ayudante Augusto Torres (hijo mayor de Torres García) realizaron una réplica que Picasso ubicó en el jardín del castillo que compró en Boisgeloup, al norte de París, en 1930.
En su nueva propiedad Picasso instaló un amplio taller de escultura en el que creó una remarcable serie de cabezas y bustos de mujer, para las que Marie-Thérèse Walter fue, una vez más, la modelo principal. El método de creación de estas esculturas fue más tradicional que el usado con ayuda de González. En este caso las obras fueron modeladas en barro y luego fundidas en bronce, como es el caso de, entre muchas otras cabezas y bustos de mujer, ‘Cabeza’ (1931) y ‘Cabeza de mujer’ (1932).
La cercanía de Picasso al movimiento surrealista es confirmada por el hecho de que le fue confiada la ilustración de la carátula del primer número de Minotaure, una revista fundada por Albert Skira que fue publicada entre 1933 y 1939 con Breton como editor. Picasso realizó un collage en el que integró el nombre de la revista con uno de sus grabados con un minotauro como motivo, así como con trozos de cartón ondulado fijados con chinchetas, cintas, trozos de papel plateado y hojas artificiales. Poco después Picasso varió su estilo, uno de los sucesivos cambios radicales que desconcertaban a críticos y público, y su arte tomó otros rumbos.
