Por Daniel Tomasini.
En conmemoración de los 150 años del nacimiento de Joaquín Torres García, esta nota en su homenaje parte de sus datos biográficos, sus períodos creativos y el análisis de su obra mayor: el universalismo constructivo. En esta obra el artista sintetiza y compila todos sus discursos sobre el arte y en ella también resume su discurso estético.
Fotos: cortesía del Museo Nacional de Artes Visuales.
Todo discurso implica una teoría, y en arte las teorías conviven con la legitimidad que le otorgan sus fundamentaciones. Son hipótesis que se demuestran –o se refutan– con la propia obra, la cual conforma un discurso visual.
Torres García entró en la leyenda cultural de Uruguay. Se ha convertido en un mito. Los mitos concurren a la construcción de las culturas y de las identidades. Como tales, conviven con la realidad histórica y, más aun, la enriquecen, porque la “realidad” desde el punto de vista histórico es simplemente un conjunto de datos que se pretende “objetivos”. En tanto tal objetividad, en sentido estricto, no existe a nuestro criterio, nos interesa el hombre que está detrás de la obra.
El hombre ya no está entre nosotros, pero la obra queda, así como sus palabras y sus ideas plasmadas en textos. También permanece su influencia. La figura de Torres García se incorpora legítimamente al mito a partir de su propia historia de vida, a partir de su fe en la creación artística, en el esfuerzo por sostener a su familia a través del arte, de su vocación docente, de su visión americanista. Torres García fue un místico que vibraba con las misteriosas pulsiones del universo. Entendía a la humanidad como una totalidad y al arte como una manifestación de lo divino y de lo espiritual. Percibía lo incontaminado del mundo primitivo, rechazaba las especulaciones mercantiles, la frivolidad. Su vida es un ejemplo de sacrificio incesante, es la prueba de su obstinada dirección hacia lo estético y lo plástico, pero también hacia lo humano. Luego de una ardua labor, teórica y práctica, logró la síntesis final que se tradujo en un lenguaje al que le asignó valores de universalidad. Reivindicó su pensamiento americanista con el reposicionamiento del mapa de las Américas, reconociendo la colonización cultural. En este sentido, se situó en la línea de pensadores como Rodolfo Kusch, entre otros. Esta imagen no pretende transmitir una idea política. Para Torres García la política se subsume en la estética y esta se inviste, a su vez, de valores éticos.
Es innegable su aporte al pensamiento artístico universal. Su ejemplo podría convenir a lo que Ludwing Wittgenstein sostenía: “Ética y estética son la misma cosa”. Ingresar en la ontología de su obra nos da la verdadera magnitud de su relevancia como artista y pensador. Este homenaje pretende celebrar un hito cultural que complementa, entre otros, la antológica exposición de título El descubrimiento de sí mismo, en la Fundación Pablo Atchugarry.
Los orígenes
Joaquín Torres García nació en Montevideo,el 28 de julio de 1878 y falleció en la misma ciudad el 8 de agosto de 1949. Su padre, Joaquín Torres García Fradera, era catalán; su madre, María García Pérez, era ciudadana uruguaya. Su padre tenía el oficio de cordelero, una artesanía marítima que le permitió obtener ingresos en Uruguay, país al que emigró, y cierta seguridad económica. No obstante, los reveses en la economía lo obligaron a volver a su pueblo natal, Mataró, en España, viaje que realizó con toda su familia: su esposa, María, y sus tres hijos, Joaquín, Inés y Gaspar. Joaquín tenía entonces, en 1891, diecisiete años.
Llegados a Mataró, la familia se trasladó a Barcelona al año siguiente. En 1894 Joaquín Torres García se inscribió en la Academia Provincial de Bellas Artes, y luego, en el Círculo Artístico de Sant Luc, uno de cuyos miembros era el arquitecto Antoni Gaudí. Paralelamente frecuentó la cervecería Los Cuatro Gatos, que reunía a artistas que posteriormente serían famosos: como Pablo Picasso, Santiago Rusiñol, Ramón Casas, entre otros.
Barcelona
Ramón Casas imprimió las primeras influencias como cartelista en el joven Joaquín, quien comenzó a ilustrar libros y a dar clases de dibujo. En estas clases conoció a quien sería su esposa y compañera de toda la vida: Manolita Piña y Rubíes. Realizó su primera obra mural en la capilla Del Santísimo de la iglesia de San Agustín, en Barcelona. También decoró el convento de la Divina Pastora del pueblo de Sarrià. Realizó pinturas en el despacho del economista Pere Coromines, jefe del Departamento de Haciendas del municipio de Barcelona. Por motivos diferentes, todas estas obras murales fueron destruidas.
En 1910 recibió el encargo de pintar dos plafones para el pabellón de Uruguay en la Exposición Universal de Bruselas, que también desaparecieron. Ese año viajó a Bélgica, visitó a París y conoció los murales de Puvis de Chavannes, a quien admiraba. Al regresar de Bélgica desarrolló su estética de arte mediterráneo (también llamado Noucentisme), inspirado en Chavannes y en el arte grecorromano. Son composiciones alegóricas, con un purismo lineal muy decidido y una paleta de color muy sobria que no conformó a la burguesía catalana en ascenso. (En el MNAV de Montevideo hay un gran friso mural en este estilo, obra del maestro).
En 1911 Torres García recibió el ofrecimiento para la decoración del palacio de la antigua Generalitat de Cataluña, que incluía el Salón de San Jorge. Al año siguiente viajó a Italia para estudiar a los grandes maestros del fresco del Renacimiento.
El primer fresco, llamado Cataluña eterna, lo terminó en 1913. La obra, en la que el artista planteó reminiscencias primitivistas, fue fuertemente criticada por la academia y defendida por artistas y críticos de vanguardia. Sorpresivamente, el crítico Eugenio d’Ors, quien lo había apoyado hasta entonces, negó su opiniónfavorable. Torres García, quien a la sazón había fundado una Escuela de Decoración (mural), siguió trabajando en otras obras murales. Realizó La edad de oro de la Humanidad, obra que el presidente Josep Puig decidió rechazar, por lo que toda la decoración se paralizó.
El siguiente proyecto de Torres García fue la fabricación de juguetes de madera, que expuso y quiso producir industrialmente, pero el negocio no prosperó por desavenencias con su socio, un carpinterode Sarria. En tiempos de la dictadura del general Primo de Rivera, sus pinturas murales se cubrieron con lienzos de colores, recién se recuperaron en 1966, cuando finalmente se bautizó un salón con su nombre.
En medio de tal paralización, el artista adquirió una casita en las afueras de Terrasa, que bautizó con el nombre “Mi descanso”, reposo que, a decir verdad, nunca se avino con su vida. Mientras tanto, en su admiración clásica, le puso nombres de la cultura grecorromana a sus hijos: Olimpia, Ifigenia, Augusto y Horacio.
Hacia 1916 su pintura sufrió un cambio significativo. Desechó los modelos inspirados en la Antigüedad y volvió la mirada hacia la ciudad. Conoció al uruguayo Rafael Barradas, quien, influido por el futurista Marinetti, había desarrollado un estilo que llamó “vibracionismo”, que tiene relación con la pintura urbana.
Barradas jugó un papel muy importante en la vida de Torres García. Fue su gran consejero y lo contuvo cuando vivía angustiado la experiencia de Nueva York. Su correspondencia epistolar habla a las claras de la deuda de Torres García con su colega uruguayo, en función de su incondicional apoyo, cuyo efecto fue positivo para su moral al punto que pudo consolidar más adelante su nueva estética constructiva.
Influido por Barradas, Torres García inició un período cuyo objeto de representación fue la ciudad: las calles y los transeúntes, los vehículos y los comercios, los anuncios, las marquesinas y las luces, los mercados, el puerto, etcétera. Se trataba de la pintura urbana que constituiría su verdadera inspiración. En medio de este período y en busca de mejores horizontes económicos, el pintor abandonó Cataluña. Su idea era establecerse en Estados Unidos e iniciar el negocio de la fabricación industrial de juguetes que no le había resultado en Europa.
Nueva York
En la ciudad de Nueva York, Torres García prosiguió con su búsqueda pictórica iniciada en Barcelona. En la gran ciudad los motivos se magnificaron. Encontró un dinamismo sorprendente que intentó captar con dibujos, pinturas al óleo y acuarelas. Sin embargo, no pudo encontrar su paz, su centro. En medio del fárrago de la gran ciudad, Torres García escribió muchas reflexiones sobre el arte moderno, reflexiones ácidas que reflejaban su frustración por no encontrar un “nuevo arte” propio “del espíritu de los pueblos”. Su espíritu no encontraba descanso en el movimiento incesante hacia el objetivo materialista que perseguía sin pausa, noche y día.
Luego de experimentar un deslumbramiento por la ciudad más moderna del mundo, e incluso de sentirla su ciudad en un primer momento, Torres García sufrió una gran desilusión. Vencido su primer entusiasmo dijo: “Negocios. Aquí no hay nada más. Todo es negocio, el trabajo, el arte, cualquier actividad. Todo es industrial. Y el hombre que ha creado esa industria –tal como existe aquí– ahora es formado por esa industria. Aquí acaban las categorías, las clases, las individualidades. Todo está en conexión y pertenece al conjunto. El hombre aquí no piensa ni se mueve por automatismo propio, se mueve, quiera o no, al compás de los demás. Se transforma en máquina”. Dado que sufre un segundo fracaso con los juguetes, decidió volver a Europa. La estadía en la gran ciudad había durado desde julio de 1920 hasta mediados de 1922.
El regreso a Europa
En Europa, vivió un tiempo en Italia y luego en Francia, en la Costa Azul. En los años 1924-1925 incluyó esporádicamente sus antiguos motivos mediterráneos y envió obras al Salón de Otoño. Se trasladó a París y envió obras al Salón de los Independientes. Al ser rechazado en el Salón de Otoño en 1928, con otros artistas también rechazados organizó la exposición Cinco artistas excluidos por el jurado del Salón de Otoño. Integró el grupo liderado por Marcel Seuphor: Círculo y cuadrado, con tendencia a la abstracción. Entre los integrantes de este grupo se encuentran Mondrian, Van Doesburg, Pevsner, Kandinsky, Arp, Leger y Schwitters.
En 1929, en función de toda esta experiencia y conocimiento, el artista desarrolló el original estilo que lo caracterizaría y lo situaría como uno de los precursores del arte moderno: el universalismo constructivo. En ese momento de feliz descubrimiento, su situación económica se agravó. El hundimiento de la bolsa de Nueva York marcó el inicio de la Gran Depresión.
Torres García se trasladó a Madrid y se reunió con un grupo de artistas y literatos de vanguardia (entre ellos García Lorca). Con algunos de ellos fundó el Grupo de Arte Constructivo y realizó exposiciones. Las ventas resultaron escasas y, consecuentemente, decidió volver a su Uruguay natal en 1934. Habían transcurrido 42 años desde su partida. A su regreso, sorprendió al artista la modernidad de Montevideo y tomó inmediatamente la bandera de un arte nuevo, al que dedicaría todos los esfuerzos y los medios a su alcance para difundir.
Montevideo
J. P. Argul sostiene que cuando vino a Montevideo, Torres García “arrasa con todo”. En función de la difusión de su “nuevo arte” el tema estaba planteado así: “El que no está conmigo está contra mí”. El maestro colocó su discurso en diferentes frentes. El círculo de Bellas Arte y el ETAP reaccionaron rápidamente. Artistas como Cúneo, Vernazza y Berdía, entre otros, respondieron a lo que consideraron una provocación.
A pesar de todo, se puede decir que Torres García ganó la batalla y logró su objetivo. Se le abrieron lugares de exposición, dictó más de 600 conferencias en la Facultad de Humanidades y otros lugares, escribió libros, artículos periodísticos –muchos de ellos en el semanario Marcha–, concedió entrevistas en radio, su taller editó la revista El Removedor, fue premiado por el Salón Nacional entre otros. En verdad, Torres García provocó una revolución. Vino a sacudir la siesta tranquila de la clase media uruguaya y prendió la mecha por fuera de lo político, desde lo cultural.
Con una energía y una tenacidad sorprendente Torres García se situó como un precursor, generó una nueva concepción de la pintura (colocó “lo plástico”, por primera vez, en la discusión), invirtió el mapa de América del Sur diciendo: “Nuestro norte es el sur”. Muchos comentaristas y críticos sostienen que Torres García no fue reconocido en su momento. Creemos, al contrario, que el tono de la respuesta de sus oponentes marca el grado de reconocimiento en función del impacto que sufrieron (un agravio injustificado es un elogio escondido, según Freud) desde un plano renovador, diríase revolucionario. Sucede que Torres García actuó en función de una estrategia preconcebida que iba contra lo “políticamente correcto”. Él lo sabía muy bien, esto era inevitable debido a su temperamento y toda su historia de vida, compuesta de luchas y muchos fracasos. Joaquín Torres García tuvo el coraje de defender sus ideas con una franqueza y una convicción que, en primer lugar, merece respeto. Su posición, por otra parte, nunca fue agraviante ni petulante. Hay que considerar que obtuvo el apoyo de críticos brillantes, como Jorge Romero Brest, entre otros.
Los murales del Saint Bois
Se debe citar muy especialmente la obra de María Laura Bulanti titulada El Taller Torres García y los murales del Hospital Saint Bois, y mencionar que la autora tuvo un protagonismo especial en el proyecto de la recuperación de estos murales. Cabe mencionar no sólo su entusiasmo, sino su compromiso con la objetividad y complejidad de esta situación histórica.
El libro finaliza con los murales extraídos y recuperados antes de su relocalización en la Torre de las Telecomunicaciones de Antel. Por otra parte, mediante la gentileza de funcionarios de Antel que nos acompañaron en los diferentes pisos donde están los murales, apreciamos su perfecta restauración, su adecuada iluminación en un ambiente posmoderno y –en definitiva– su presencia como verdaderas obras de arte.
No obstante, los murales han perdido su función original de interactuar con la arquitectura –y también con el público en general, a pesar de que se realizan visitas guiadas destinadas a escuelas y liceos–. El propio Hospital Saint Bois ha sido reformulado para pacientes generales que no son, como en el pasado, solo tuberculosos. Esto significa que hoy no están presentes las mismas condiciones edilicias para las cuales fueron destinados los murales. Posiblemente la extracción fue la mejor de las decisiones posibles en función, además, del estado de deterioro grave en que los murales estaban en el Hospital Saint Bois. También es cierto que las obras se pueden admirar en la plenitud de su calidad estético-plástica. No obstante, están suspendidas en un espacio impersonal.
La impresión que tuvimos (que posiblemente tenga que ver con la “vida de las formas” a la que se refiere Henri Focillón) es que los murales –o más precisamente, las pinturas– piden a gritos aferrarse a las paredes. Esto no es de extrañar, porque es parte de las situaciones inevitables que obras de estas características experimentan, por ejemplo, cuando llegan a los grandes museos, habiéndose modificado su ubicación original para su exhibición pública. Estos lugares, a menudo muy remotos, parecería que están presentes como reminiscencias de un origen que, misteriosamente, las obras evocan silenciosamente.
Tal como relata María Bulanti, consideraremos la historia de este proyecto. Ella inicia su libro con una frase de Torres García: “Sí, lo que busqué siempre fue el arte monumental decorativo con sentido general humano, religiosamente laico, colectivo y lindando con el artesanado; arte de pueblo y no de clase. Y yo me felicito de que haya sido aquí, en mi patria, que haya podido realizar plenamente tan profunda aspiración: son el Monumento Cósmico del Parque Rodó y los grandes murales del Pabellón Martirené”. Esta es, verdaderamente, una declaración de principios del maestro y conforma la síntesis de su programa artístico y educativo. Desde aquí se esclarece su función de teórico, de artista y de docente.
La experiencia del Saint Bois surgió de la inquietud del doctor Pablo Purriel, especialista en enfermedades infecciosas y desde 1936 director del Hospital Gustavo Saint-Bois, instalado en la zona de Melilla, Montevideo. Purriel y un grupo de médicos que apoyaron el proyecto sostenían que el arte podía favorecer la evolución de los internados contagiados de tuberculosis, que eran los pacientes del hospital. El doctor obtuvo la autorización del ministro de Salud Pública de entonces y propuso (año 1944) al recién fundado Taller Torres García (en 1943) la realización de una serie de murales que se pintarían en las instalaciones del Pabellón Martirené con la asistencia del maestro y sus discípulos. Se realizaron 35 murales con la participación del maestro y veinte de sus discípulos, desde el 29 de mayo al 29 de julio de 1944. Fueron realizados con pintura al aceite, un tipo de pintura previa al esmalte sintético. María Celia Rovira, citada por la autora, dice: “La única exigencia era que la pintura fuera constructiva y realizada con los colores primarios”. Con relación a los temas, el maestro propuso que tuvieran que ver con Montevideo porque “se tiene que notar que somos de acá”. Torres García revisaba los bocetos antes de pasarlos a la pared.
Hemos observado veintidós murales instalados en Antel, que tienen un promedio de superficie de dos metros cuadrados cada uno. Son pinturas excelentes que, dentro de la homogeneidad del lenguaje, demuestran la personal factura del artista que los hizo. Obviamente todos corresponden a un mismo lenguaje plástico, que es la estética del universalismo constructivo. Los siete murales pintados por el maestro fueron destruidos en el incendio del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1978, junto con gran parte (posiblemente la más significativa) de su obra. Se habían extraído en 1973, como primera etapa de la futura extracción total. La obra mural del Taller Torres García, conocido también como Escuela del Sur, provocó una polémica de grado escandaloso por las críticas negativas que recibió este proyecto, producto de una incomprensión que realmente cuesta entender, además de otras consideraciones absurdas. Los murales fueron prácticamente abandonados a su suerte, acompañados por la resignación y el descreimiento de sus autores, hasta que surgió la imperiosa necesidad de rescatarlos ante su inminente pérdida definitiva.
El discurso estético de Torres García
El discurso estético de Torres García expresa la teoría sobre la construcción de su obra. En el libro Universalismo constructivo Torres García expone los fundamentos de la doctrina, a modo de resumen de todas sus experiencias artísticas que confluyen en un cuerpo de principios creativos. Estos principios están formulados por imperativos que, a juicio del artista, no pueden ser discutidos y forman el entramado epistemológico de su teoría.
Torres García plantea la necesidad del artista de “estar en lo universal”. Como paso previo a esta condición, el artista debe rechazar la imitación de la realidad. El punto de partida es el mundo de los “objetos” visibles, es decir: cosas, seres humanos, animales, edificios, etcétera. Esta mirada interpretativa de la realidad debe estar mediada por la operación de la “pura plasticidad” con relación a la geometría, aplicando la sección áurea. Paralelamente, se debe tomar conciencia de la materia plástica mediante la cual se produce este procedimiento. La materia plástica es la pintura (el óleo, el esmalte, etcétera) en su materialidad, la madera, el vidrio, el hierro en la escultura, la piedra en el mosaico, etcétera. De esta manera, al aplicar lo plástico a la forma, el enunciado, a través del lenguaje de la materia, ingresa en la dimensión estético-plástica.
Para Torres García la dimensión estética es la única dimensión compatible con lo universal. El objeto “recuperado” para esta dimensión adquiere un carácter simbólico, pasible de ser descodificado como lenguaje.
Torres García inventa un alfabeto plástico (un remoto antecedente se encuentra en los jeroglíficos egipcios). El elemento que asegura la sintaxis lo extrae por medio de la aplicación de la sección de oro o regla áurea. En su obra Universalismo constructivo describe la alegría que tuvo al descubrir este método. Esta regla es una proporción entre dos segmentos que cumple la siguiente condición: el segmento mayor dividido por el segmento menor es igual al total (la suma del segmento mayor más el menor) dividido por el segmento mayor. El cociente de esta división es 1,61833…, un número irracional. Esta proporción permite trabajar con los segmentos hasta el infinito, porque siempre habrá un segmento mayor al que aplicar la proporción.
En la naturaleza se puede observar la espiral logarítmica que se forma en el caparazón de los caracoles en función de los puntos áureos. Se encuentra, además, en el crecimiento de las ramas, en los brotes de las cañas, en algunas nervaduras de hojas, etcétera. Se ha comprobado que el ser humano está todo en medida áurea. La obra de Pablo Tosto es muy elocuente en este sentido. La medida áurea se ha encontrado en las pirámides de Egipto, 3500 años atrás. Los escultores griegos clásicos –Fidias, Policleto– incluyeron la medida en el Canon. La fachada del Partenón está en medida áurea. En el Renacimiento fue muy utilizada tanto en arte como en arquitectura. Leonardo investigó la proporción áurea en los rostros, Cézanne, al replantear la representación impresionista, utilizó el compás áureo.
Torres García comprendió el carácter natural y, por lo tanto, universal de la regla y desde allí aplicó el concepto de universalismo para su estética. A efectos de encontrar los puntos rápidamente sin la ayuda del cálculo, se puede construir un compás que determina, en función de dos puntos, un tercero que define la proporción áurea. Este compás se convirtió en el símbolo de Torres García y de su taller. Está esculpido en granito en el Monumento Cósmico del Parque Rodó.
La medida áurea se expresa en la forma geométrica del rectángulo áureo, en el que el lado menor está en proporción áurea con el lado mayor. Uno de los métodos para trazar un rectángulo áureo parte de la diagonal de la mitad del cuadrado. En algunos casos, los artistas constructivos parten del cuadrado como unidad compositiva, lo cual establece una variante en la ortodoxia. En cuanto al rectángulo áureo, cada artista lo puede ordenar como lo prefiera. El propio Torres García tenía un sistema de giro que denominó “el molinete”. Su obra y la de sus discípulos demuestran posibilidades de hallazgo a través de las formas áureas, tanto por su disposición como en las dimensiones.
Desde las unidades compositivas que se generan con los rectángulos áureos se aplica la “teoría del tono” para generar mayor abstracción a partir del color. El tono determina el grado de “claridad” o de “oscuridad” del color. Se trata del problema de la reflexión de la luz sobre la sustancia cromática. En función de la cantidad de luz reflejada (y absorbida por el plano cromático), vemos los colores tanto claros como oscuros, o eventualmente con un término medio. Se habla de colores “apagados” o “luminosos” por esta razón. La incorporación del color negro produce un efecto “tonal” en el color, en tanto lo “oscurece”.
El color obedece a la regla sustractiva, según la cual, a mayor mezcla, menos cantidad de luz reflejará. En la teoría del tono, la propia pincelada tiene un protagonismo especial en tanto textura. Torres García adopta la sobria paleta cuatricromática griega para sus comienzos: blanco, negro, amarillo y rojo. Utiliza los rojos y amarillos tonales llamados “bajos”: rojo óxido de hierro y amarillo ocre. Posteriormente, incluye el azul, posiblemente a influencia de la paleta de los neoplasticistas, con quienes trabajó en Europa. En los murales del Saint Bois se pueden percibir rojos bermellones levemente apagados y azules bastante oscurecidos.
Resumimos el discurso estético de Torres García: la geometrización del objeto a partir de la regla áurea, la paleta tonal y limitada de colores, basada en los primarios, la construcción de una estructura a partir de la regla de oro, la búsqueda de la unidad desde la armonía que proporciona la regla (se cumple el principio de la Gestalt por el cual el todo es mayor que la suma de las partes), el planismo o la frontalidad (eliminación del espacio en profundidad), un sistema simbólico en función de objetos “recuperados” a la dimensión estética y plástica. Estos símbolos hacen las veces de un alfabeto. Podríamos decir que Torres García hace una “pintura textual”. Además, a menudo las propias palabras (Bar, Montevideo, etcétera) coexisten con las imágenes, con lo cual se refuerza la idea de “texto plástico”. Más allá de estas nominaciones que sin duda son arbitrarias, siempre hay una idea de texto, en función de una sintaxis muy fuerte, generada por la estructura de base. Se trata, en definitiva, de una pintura que hay que “leer”.
No obstante, tenemos que hacer una aclaración importante. En las pinturas murales del Saint Bois no hay este tipo de lectura. En su lugar, aparece el plano de color como el gran protagonista y articulador visual. El símbolo está convertido en planos de color; no aparece exento, es decir, no se presenta como un completo signo visual. El maestro aplica el término “funcionalismo del color” al arte decorativo mural. La función del color es la de impresionar al observador desde sus órganos sensibles y, al mismo tiempo, actuar sobre el ambiente, modificándolo perceptivamente.
El color es una sensación y no un concepto, por lo tanto, no se puede decodificar: se debe sentir. Los murales del Saint Bois son un ejemplo de la máxima excelencia que se puede llegar en la pintura mural decorativa. Observamos que la obra de Torres García está inscripta en la pintura urbana, lo que significa que su experiencia adquiere forma y sentido desde la idea de ciudad y, particularmente, desde los aspectos diferentes –las formas urbanas– que la conforman. La escuela de Torres García somete estos aspectos a la dimensión estético-plástica a partir de las reglas que ya describimos. Cuando interviene el color, los planos cromáticos relegan el objeto de representación al puro fenómeno cromático, lo que determina un corrimiento hacia la abstracción en términos lingüísticos.
“El arte viene del arte” ha dicho el historiador Ernest Gombrich. Joaquín Torres García, al igual que toda la vanguardia moderna, es deudor en gran medida del cubismo. En el cubismo el objeto no constituye un problema de representación, sino un experimento plástico. La mirada del artista cubista se sitúa en diferentes puntos de vista y recoge datos visuales que se registran en planos frontales o inclinados, pero siempre eliminando la tercera dimensión (la profundidad). El objeto aparece con nuevas características visuales, revestido de lo plástico, es decir de la materia pictórica.
Cuando Braque decía “Hay que pensar en pintura”, quería significar que hay que pensar en el hecho plástico que constituye una pintura. En el experimento cubista, la mirada, cambiando de lugar alrededor del objeto, deconstruye el objeto y lo reconstruye simultáneamente. El proceso es el resultado de la percepción de la simultaneidad. Este sistema también constituye una “recuperación” del objeto al plano estético-plástico, aunque es metodológicamente diferente a la que plantea Torres García, quien aplica la medida áurea a posteriori, es decir primero traza la imagen del objeto y luego la somete a la regla.
Este primer cubismo se ha denominado “cubismo sintético”. Juan Gris, más adelante, divide el plano general de la tela mediante líneas verticales y horizontales, generando subplanos que determinarán el aspecto visual del objeto. Esta técnica se ha denominado “cubismo analítico”. Este cubismo analítico está muy cercano al método de Torres García, en función de la partición ortogonal primaria. Esta grilla le permite a Torres García la aplicación de la regla de oro para generar espacios cerrados donde se colocarán los símbolos.
También hay otro dato del cubismo en el que Torres García pudo haber reparado. Hacia 1910 los dos artistas que la historia considera creadores del cubismo, George Braque y Pablo Picasso, pintaron cuadros que prácticamente no se diferenciaban entre sí. Tampoco los firmaban. El experimento fue muy breve y se decidió hacia la individualidad y la diferenciación, en función del gran temperamento creativo de estos autores.
Como ya se dijo, la idea de Torres García en cuanto a lo colectivo se plasma íntegramente en los murales del Saint Bois y podría tener este antecedente, aunque también se sabe de la importancia que el artista les concedía a las grandes composiciones murales anónimas de las épocas precolombinas o medievales. (Cabe mencionar que todos los murales del Saint Bois están firmados por sus autores).
La enseñanza de Torres García fue rígida, pero no autoritaria ni dogmática. Dentro de las normas, existía la libertad de elegir soluciones. Se dirá que se trataba de una especie de “libertad vigilada”. Encontramos un valor pedagógico en su metodología que se resume en encontrar la expresión dentro de las posibilidades de acción de la regla. El discurso estético de Torres García se conforma con un componente pedagógico y otro didáctico, en un estilo claro y pragmático, no obstante, a veces incurre en un deliberado anacronismo y apunta a la reflexión permanente en la forma retórica de un diálogo consigo mismo, en el que va señalando aciertos, errores y, fundamentalmente, encuentros.
En este trayecto se dirige al lector como un atento escucha de su experiencia, mientras, cada tanto, hace comentarios con cierto tinte profético sobre las obras de los artistas (particularmente hacia notorios artistas de la vanguardia moderna) que no siguen sus métodos (se debería decir: que no habían descubierto su método). Torres García quería explicarle a la sociedad artística que había encontrado un método, “un sistema” universal, antecedido de una lógica indiscutible.
La obra y la teoría son consistentes; no obstante, si bien el universalismo constructivo no es un manifiesto sino una verdadera teoría del arte, no puede laudar la cuestión de la verdad en arte (incluso en la ciencia este tema está por resolverse, ver El fin de las certidumbres del premio Nobel Ilya Prigogine). Por lo cual, la aspiración de Torres García de hacer un arte universal permanece en utopía. El maestro era consciente de esto y esta misma aspiración le dio la fuerza necesaria para seguir adelante con su proyecto.
Todos los artistas modernos a los que el maestro critica no habrían pasado al punto de “recuperación del objeto” para hacerlo ingresar en el plano estético. Es curioso que, dentro de esta crítica queden excluidos (por medio de un ambiguo subterfugio verbal) algunos grandes maestros, como El Greco, Velázquez, Ticiano y pocos más. De hecho, estos artistas sí habrían estado en lo universal, según la opinión del maestro. Nuestra impresión es que Torres García se trazó una estrategia para implantar sus ideas, la que está en directa correspondencia con su propio carácter polémico, lo cual le valió el apodo de discutidor en Cataluña, y también en París. La estrategia consistía en poner a prueba la irrefutabilidad de la teoría que sostiene una obra en tanto nueva, al costo de un enfrentamiento con la producción de la vanguardia moderna contemporánea que no aplicaba sus reglas. De todos modos, esta actitud no puede, en sentido estricto, catalogarse de intolerante, aunque sea provocativa.
El mito
Pasados los años, el mito torresgarciano se consolida con manifestaciones –decididamente exageradas a nuestro juicio– tales como “el mejor o el más grande de los pintores de América”, etcétera, colocando por otra parte, sus murales del Saint Bois (de relativamente modesta superficie) al mismo nivel e incluso sobrepasando, debido a su factura estética, a los monumentales frescos mexicanos. El mito Torres García se consolida a través de las anécdotas de su vida y forma parte del imaginario colectivo uruguayo. Se difunde mundialmente y genera presencia de nuestro país desde al campo del arte.
Queda su obra, la de sus discípulos y los artistas que tomaron sus principios para confirmar que en cierto sentido “tuvo razón”, aunque la verdad universal no le fue correspondida. Hoy las curiosidades de la historia lo colocan junto a Pablo Picasso y otros grandes artistas de la vanguardia internacional –a quienes criticó– en los grandes museos del mundo. En la actualidad, cuando las vanguardias ya no existen, el legado de Torres García está contenido en su obra intelectual y en su obra pictórica, que ha ingresado en “lo clásico” en función de sus valores.
Sus aspiraciones contienen un germen de esperanza, tanto en el arte como hacia lo humano. Como se mencionó, la aspiración final de Torres García era construir un lenguaje mural universal “desde el sur”. En su Escuela del Sur, sin embargo, hay una zona que está impregnada por la” pintura de caballete” que debía, en principio, servir de laboratorio de investigación hacia la fase mural. La pedagogía de Torres García se puso a prueba en el taller que lleva su nombre, fundado en 1943 (luego denominado Taller de Arte Constructivo), en el sentido que tuvo que adaptar su discurso a la realidad de la enseñanza. Se encontró con lo imponderable del espíritu de libertad artística que tiene cada creador y que aprovecha cada intersticio para manifestarse.
Las grandes estéticas (poéticas) colectivas y anónimas, tales como las del Antiguo Egipto, Edad Media, arte precolombino, que el maestro admiraba, no conocieron las virtudes de la democracia, entre las que se encuentra en grado superlativo la libertad de expresión. John Dewey percibe la relevancia del sistema democrático que permite, dentro de la libertad de expresión del pensamiento, el derecho a opinar y a discrepar. Este sistema ha propiciado enormes progresos sociales en todos los campos, especialmente en la educación. La propuesta de Torres García de realizar un arte mural universal, un lenguaje que pudiera decodificarse desde los símbolos y los signos, pudo iniciarlo de forma incipiente bajo su vigilancia estética y, aun así, debió enfrentar situaciones que no se podían resolver en el papel.
Torres García demuestra su grandeza cuando, defendiendo sus convicciones, debe ser lo suficientemente flexible para aceptar fuertes talentos artísticos, como el de José Gurvich y Manolo Lima, a quien dijo en una oportunidad: “Bueno, si no quiere usar el compás, por lo menos use la paleta”. El maestro pudo presentir la fuerte dirección de sus hijos hacia la figuración y la vocación de pintor expresionista de Francisco Matto, entre otros. Todos estos discípulos han ingresado en la mejor historia del arte uruguayo como verdaderos intérpretes de la doctrina de Torres García, a la cual le han aportado índices de originalidad muy particulares y significativos. Esto lo tenía previsto Torres García como posibilidad desde las primeras páginas del Universalismo constructivo, en las que el maestro ya especulaba con la manifestación de la individualidad artística dentro de las reglas.
Los discípulos de Torres García pusieron a favor las limitaciones de la regla y, ampliando su radio de alcance, lograron obras claramente personales, construidas en función de un marco teórico común. Como respondiendo al aforismo de Sartre “El hombre está condenado a ser libre”, el maestro tuvo que haber percibido esta natural predisposición del individuo de querer manifestarse como “sí mismo”.
Están las excelentes obras murales en espacios públicos y privados de Studer, Ribeiro, Gurvich, Alpuy, Fonseca, Pailós y de muchos otros discípulos. Están las obras del Saint Bois, punto culminante del taller. Además de todo esto, un número considerable de artistas desarrollaron sus principios en obras con destino a la galería, tanto en pintura como en la escultura.
Luego del fallecimiento de Torres García, en 1949, su proyecto mural derivó mayormente en la pintura de caballete a través de sus discípulos y también de quienes no lo fueron. Cabe señalar que algunos artistas que no fueron sus discípulos directos hicieron una especial interpretación de su doctrina y de su proyecto mural. El artista Miguel Ángel Battegazzore estudió la estructura planista y regulada por el compás del maestro y derivó en una propuesta tridimensional, también regulada por el compás, donde las casillas son transformadas en estantes que contienen símbolos también tridimensionales. Battegazzore realizó sobre esta base un formidable mural que estaba ubicado en el cruce de Colonia y Magallanes (edificio de los Bomberos) y que inexplicablemente no se restauró y se perdió definitivamente.
El legado de Joaquín Torres García ha sido inmenso. En su tarea docente, el maestro tuvo que haber aprendido mucho mientras enseñaba. La vida, siempre impredecible, ha encontrado la fórmula dialéctica que –como él pretendía para la plástica– finalmente llega a la armonía. El maestro dejó sus pensamientos y sus ideas en textos y conferencias. Dejó su obra y sus discípulos la suya, los que lo comprendieron y pusieron en práctica sus ideas, aunque desarrollaran luego las propias, siempre guardando el compás en el bolsillo. Practicó una pedagogía que demostró ser rígida pero no inflexible. Practicó, sí, la crítica inflexible pero respetuosa. Respondió a las críticas de manera elevada pero igualmente firme.
La posmodernidad ha hecho tabla rasa con las pretensiones de superioridad de las vanguardias. El tiempo ha demostrado que las obras son contingentes en cuanto productos de un tiempo y de un contexto que les otorga legitimidad desde ese lugar específico. Luego, las obras pasan a integrar el tiempo inmortalizante de los museos. No sucede lo mismo con las ideas, las cuales desde Platón hasta Derrida nos llegan con una actualidad sorprendente y son motivo de interpretación hoy. La actualidad de Torres García la encontramos en su pensamiento manifestado en sus libros claves: El descubrimiento de sí mismo y Universalismo constructivo. Este material es necesario para comprender su obra, pero más para comprender al hombre. Son el testamento de una vida dedicada a la creación artística desde el plano de los valores humanos.
Hoy la amenaza –dentro de todas las que hay– está contenida en el aumento exponencial de la tecnología y específicamente en la inteligencia artificial. Torres García no niega el progreso científico; como vimos, es un pintor de la ciudad moderna. No obstante, en paralelo a “recuperar” su querido objeto, nos propone recuperar la sensibilidad a la materia plástica, la comunicación universal a través del arte, la valoración de lo étnico y –por tanto– la no discriminación, la valoración de la artesanía popular, del funcionalismo de la decoración mural y fundamentalmente apuntar al “descubrimiento de sí mismo” en cada artista como un acto de honradez artístico-intelectual. Plantea una propuesta éticamente estética mediante un programa que pone en valor a la intuición, madre de las convicciones, contrapuesta al intelectualismo estéril y a la duda, que se vence con trabajo y esfuerzo. Cualquier contradicción queda anulada cuando el pensamiento surge de un sincero diálogo consigo mismo, en el que el error se valora como un intento genuino, cuando todo confluye en una actitud. Todo lo demás es anécdota.
