Por Gabriela Gómez.
Extraño personaje de nuestra dramaturgia nacional, Fernando Nieto Palladino (Salto, 1980) primero se interesó por el estudio de la biología, antes de que el mundo del teatro lo absorbiera y lo transformara para que ya no volviera. Dentro de las ciencias biológicas, optó por especializarse en etología y fue el estudio del comportamiento de las distintas especies lo que le indicó que su destino estaba en el escenario y no en el laboratorio. Con otros estudiantes formó grupos de investigación que serían el germen de lo que más tarde se llamó Reversión Teatro y que le darían nombre a esta nueva forma de encarar el teatro: etodrama, una fusión de drama y desarrollo del comportamiento instintivo para consolidar un material artístico.
Con su primera obra, Quiroga con la luz prendida, en 2008, ganó el premio Florencio al mejor texto de autor nacional. A partir de entonces ha creado obras de mucho carácter en las que también dirige y actúa. Mezcla de teatro y poesía, sus obras despliegan mucha sensibilidad en el texto y la puesta en escena, en la que lo importante, más que la narración, es cómo se está contando, con mucha atención en la plástica y la poesía. Aún en plena pandemia y siendo parte de un colectivo que ha quedado bastante desprotegido ante las medidas y los protocolos sanitarios, Nieto Palladino tiene un nuevo proyecto en mente: una obra sobre la poeta salteña Marosa di Giorgio (1932-2004) como parte de una propuesta multidisciplinar de poesía e imagen.
Teniendo en mente que tu elección vocacional iba por el lado de la biología, más exactamente de la etología. ¿Cómo fue tu ingreso a la dramaturgia?
Cuando era estudiante, me interesó mucho dentro de la etología el estudio, sobre todo, de las pautas de comportamiento comunicativas, en particular en las especies en las que está más desarrollado que es en primates y en humanos. Uno de los comportamientos comunicativos más elevados o ritualizados es la expresión artística. Entonces creo que esto fue un poco cómo la etología me condujo hacia el interés por el arte. Junto con un grupo de compañeros de la facultad, que éramos estudiantes en ese momento, decidimos armar, organizar (sin tener ninguna noción de teatro) grupos de expresión teatral, por decirlo de algún modo. No sabíamos de teatro, como no sabíamos de otras artes. Yo había estudiado música cuando era chico, pero en realidad elegimos el teatro porque era una forma de englobar las artes plásticas, la escritura, la música. También nos parecía como una forma muy intuitiva o natural de expresión artística; entonces decidimos armar grupos de teatro. Pero ese grupo de teatro que comenzó por un interés científico, de manera de poder ver de cerca los procesos de creación con la excusa de un taller de teatro, se mantuvo durante cuatro años y entonces el interés artístico pasó a ser científico, de inmediato, como si hubiera sido atrapado por el objeto de estudio.
Una gran sumatoria de expresiones…
Claro, y al ser tan sumamente abarcador, había tantos intereses diferentes que fue por eso por lo que se pensó en el teatro. Siempre pienso en esos tipos que investigan a los orangutanes, entonces se van a vivir con ellos y después no quieren volver. O los que investigan a los lobos o leones y se meten en las sociedades de animales que investigan y después no quieren volver a la sociedad humana y se quedan ahí. A mí me pasó lo mismo: me metí con un objeto de estudio tan cerca y al final me quedé ahí, no volví a la ciencia. Así fue cómo me convertí de una cosa en otra y que para mí fue atravesar una frontera que cambió mi vida por completo.
¿Cómo llegaste desde esos primeros pasos a la puesta en escena de Quiroga con la luz prendida, con actores, iluminadores, vestuarista, dramaturgia, etcétera?
Fue muchísimo trabajo, pero también teníamos muchísima inocencia y por eso me resultó muy fácil hacer mi primer espectáculo. Del elenco, pensando en la gente que uno tiene que llamar y que tienen que confiar en el proyecto, éramos Bettiana Pastrana, que estudiaba conmigo, y Leticia Sarante, con quien nos conocíamos de un taller de teatro que había iniciado el año anterior con Marianella Morena, que fue mi primera experiencia en teatro. Ahí conocí a Leticia, pegamos muy buena onda artística y fue llamarla y explicarle. No tuve que convencerla mucho; le mostré un texto, le interesó y listo. Después a nivel de técnicos, eran amigos. Pablo Auliso que era el vestuarista, trabajaba como vestuarista pero era amigo mío, casualmente, y después el iluminador era un estudiante de arquitectura, entones ese primer espectáculo fue como un poco Frankenstein.
Además de ser tu primera presentación, ganaste en 2008 un premio Florencio ‒compartido con Hugo Burel‒ al mejor texto de autor nacional.
No me esperaba eso, ni mucho menos. Por lo pronto sé que gustó el texto y luego, las devoluciones que he tenido del público, la mayoría son de amigos o de gente que se acerca, pero también tuvimos la posibilidad de que mucha gente se acercara a través de las redes sociales, gente desconocida, que nos hizo devoluciones maravillosas, sobre todo porque sabíamos que eran completamente desinteresadas o sea, de gente que no nos conocía y que se enteraba que no éramos del palo del teatro. Para nosotros fue muy gratificante y sobre todo entender que veníamos a ofrecer algo que no había.
¿Es ahí cuando surge el nombre etodrama para definir este método de trabajo? ¿De qué se trata?
Por el hecho de que yo no tenía una formación actoral ni de dirección (de hecho, mi formación en dirección vino bastante más tarde), mi única forma de abordar un texto, de generar un texto o crear un personaje o material escénico era la que yo había estudiado en los procesos que investigábamos en la Facultad de Ciencias. Nosotros utilizábamos pautas que tenían que ver con el comportamiento humano, entonces esa forma de creación escénica y de creación artística en general, la llamamos etodrama, porque partía de premisas que tenían que ver con la etología. Y básicamente consiste en utilizar el material instintivo, o ese conocimiento instintivo del comportamiento para desarrollar un material artístico. Por supuesto esto se entrena, porque no estamos tan conectados o no somos tan conscientes del material instintivo que hay en nuestro comportamiento.
¿Cómo se hace ese trabajo con los actores?
Principalmente es un trabajo de escucha. No hay nada que desarrollar en el actor porque el actor es un animal que está vivo y por lo tanto cuenta con toda la infraestructura comportamental, nada más que no la conoce. Durante un proceso de creación etodramática hay básicamente toda una primera parte que es de escucha del cuerpo, que se da en los ensayos y fuera de estos. Hay un despertar de la persona cuando se vuelve consciente de aquellos componentes que no son culturales y que provienen básicamente del hecho de que tiene un cuerpo y una historia filogenética, no familiar, no psicológica, y que es producto de nuestra especie. De ahí lo de etología. Para nosotros la palabra es una forma de expresión casi que básica, es nuestro principal medio de expresión, entonces es inevitable que la palabra sea una parte fundamental de la expresión artística casi de cualquier persona, y en el teatro aún más. No le puedo pedir a un actor que cree solo desde el cuerpo o de la voz, sin darle el espacio de la palabra porque le estoy quitando la parte más importante que tiene para expresarse.
Seguiste tu carrera con obras como Siete locos (2012), Blu (2013), Juegos mecánicos (2016), La segunda tierra (2019).
En Quiroga… hay una reinterpretación de algunos cuentos, pero en realidad la obra no pasa por los cuentos individualmente. En Siete locos también traté de reconstruir el universo de la novela de Roberto Arlt y tomar unos personajes y después jugar escénicamente. Después, Blu por ejemplo, es una obra que no se refiere a un material literario anterior, ni a un autor determinado, es un texto que tiene otras referencias literarias. Pero la referencia principal es una pieza musical barroca. Siempre hay una referencia a algo que fue lo que disparó la inquietud por crear algo, en Blu fue una pieza musical. Luego vino Juegos mecánicos y en 2019 La segunda tierra, que no pudimos reponer por la pandemia
También trabajaron con “micro obras”.
Hicimos una convocatoria; los primeros y segundos micros que se hicieron fueron con el grupo Reversión, y los terceros y cuartos fueron convocatorias abiertas para que pudiera participar cualquier artista escénico que tuviera un proyecto de microteatro. Nosotros le dábamos un contexto, o sea, lo poníamos en un circuito. De todas maneras, era Reversión quien seleccionaba los proyectos, generando toda la producción y la difusión. Para los que no tenían experiencia tenían una tutoría de dramaturgia y dirección que corría por mi cuenta, y buena parte de las cuestiones técnicas lo resolvía nuestro grupo Reversión. Lo novedoso de ese ciclo era que se realizaba en domicilios particulares, que también tenía un espacio en la calle y que contaba con nuestra intervención. No era teatro callejero como lo conocemos, pero era algo novedoso y a la gente le interesaba mucho ir caminando por un barrio y de repente entrar en una casa y en esos trayectos sucedían cosas. Y la gracia de eso era que no sabías si lo que estaba sucediendo era o no teatro, porque nada era evidente, al punto de que la gente no sabía quiénes eran los actores y quiénes no.
En perspectiva, analizando todo el trabajo realizado en estos años, ¿cuál es el balance?
Han sido más de diez años. Tengo la sensación de que cada día sé menos de lo que sabía. La inocencia te permite trabajar con más libertad. Hoy en día la mayoría de mis amigos y de mi medio social pertenecen al teatro. Todo lo que yo recibo en mi interacción social viene del teatro. Hay opiniones, hay comentarios, hay posturas y ahora todo eso está en mi cabeza sin que yo lo pueda controlar. Por ejemplo, jamás leía una crítica o iba a ver teatro, no era mi ámbito. Hoy leo crítica teatral. Tratar de aprender de los críticos y luego sentarte a escribir es complicado, es meterte en un corsé. Es complicado para alguien que lo supo hacer desde la nada. Me encantaría volver a ese punto inicial y trabajar con esa misma inocencia y con esa misma fuerza. No es que sienta que haya dejado de darlo todo porque no es así, pero sí que soy más temeroso, siento que el riesgo es mayor. Cuando tengo que tomar una decisión sobre un tipo de espectáculo, sobre algo que quiero trabajar o sobre un tema de vestuario, pienso mucho más las cosas, siento que es más lo que tengo para perder. En aquel momento, si la obra nos salía mal no pasaba nada; hoy siento que no puedo permitirme que algo que haga lo haga mal. Con Quiroga con la luz prendida llamó mucho más la atención de lo que yo esperaba. Eso fue movilizador, y cuando recibí el premio Florencio no lo podía creer. No sabía qué hacer con todo eso. Qué importancia tenía, qué significaba. Cuando hablé con mi madre que estaba en Salto, ella no entendía nada. Creo que la transmisión de los Florencio por televisión ya no se hacía más, entonces mi madre no tenía idea de lo que le estaba hablando, y yo tampoco. Eso despertó que otra gente se interesara en la obra y para mí eso es más que suficiente. Creo que es muy importante la nominación para las personas que empiezan, y en ese momento ese premio para mí fue muy importante.
De todas tus obras, ¿con cuál te sentís más identificado?
Blu fue una obra muy sensible. Me identifico con el proceso de Blu y fue, obviamente, la obra que más gustó. Es una obra muy cohesiva, está muy contenida, aunque creo que fue la más fácil de las que hice. Porque el proceso me fue fácil, fluido, porque en el nivel del elenco todo fue mágicamente armonioso, en el nivel de la plástica todo fluyó y creo que al verla desde fuera se percibe como una obra muy cohesiva, con mucha unidad. Fue muy fácil, casi no tuve obstáculos con Blu. Fue muy fácil escribirla, dirigirla, actuarla. Todo esto porque ya estaba todo lo otro dado. Entonces ves qué importante es para mí el marco en el que estoy trabajando. Porque hay otras obras que me han dado muchísimo trabajo, por las que siento más amor incluso que por Blu, y no sentí que el resultado me hubiera satisfecho. Eso se ve reflejado en la respuesta del público, también. Creo que se da desde el principio de un proceso y en los primeros meses que hace que todo vaya fluyendo. Por ejemplo, en Juegos mecánicos no pasó nada en concreto ni en el nivel de los actores o del equipo técnico, es una obra a la que le tengo mucho amor, a nivel personal, pero que me costó muchísimo más trabajo y no logré el resultado que quería, no logré hacer que el espectador disfrutara lo que yo hubiera deseado. No sé si supe transmitir al espectador lo que estaba en mi cabeza.
¿Cómo caracterizarías tus obras?
Creo que no hago obras por contar historias. En ese sentido, mi dramaturgia está más lejos de la narrativa y más cerca de la poesía. En el nivel plástico pasa lo mismo, creo que mi trabajo tiene más que ver con poesía e imagen que con novela o cuento. A veces lleva tiempo darse cuenta de eso, sobre todo para el que lo está haciendo. Lo primero que hice fue empezar por Quiroga que es un cuentista y si bien tiene un hilo argumental, en realidad la obra pasa más por otros lados, como las imágenes, y hay una preocupación visual en la obra de Quiroga que no es la de contar un cuento.
¿Cuál es tu próximo trabajo?
Es una obra sobre Marosa di Giorgio. La forma de abordar este nuevo trabajo es la de saldar una deuda que tengo conmigo mismo desde hace ya mucho tiempo, que es la de trabajar con Marosa. Desde 2009. Pero claro, Marosa no es Quiroga. No hay tanto material escrito sobre Marosa como sobre Quiroga y no es nada fácil de aprehender para alguien que no estudió literatura. Además, la conocí de grande, a diferencia de lo que me pasó con Quiroga. Crecí con la presencia de Quiroga, por lo tanto, me era más natural. Marosa me llegó en 2008, obviamente la investigué en Salto a través de mi familia, que la conoció cuando vivía allá porque vivían cerca, estudié todo lo que pude, pero también es limitado. Además, es muy original por el género literario que ella elige. A mí, como lector, me es muy disfrutable dejarme llevar, aprendiendo a leerla y dejarme llevar por ese mundo que ella propone. Nunca fui muy fanático de los universos mágicos, sí de los fantásticos, pero independientemente de eso, me parece que en su forma de escribir, toda su extrañeza o esa cosa que al principio parece sentir como lejana, deja de ser así. De inmediato, o cuando aprendés a leerla, su lectura es absolutamente natural. Entendí que no hay que seguir un cuento ni una historia, entendí que a lo mejor tiene más que ver con mi teatro que Quiroga y entonces empecé a leerla como si yo fuera un espectador de una obra de teatro mía. Esa es mi principal investigación hasta el momento. Tuve que cambiar mi manera de verla o de leerla, me resultaba muy difícil ponerme a trabajar sobre Marosa porque no tenía ni idea por dónde abordarla. Es tan enorme y su obra es un solo cuerpo que es muy difícil de entrar por algún lado. Además del erotismo en la obra de Marosa, que va junto con la magia y la coexistencia de los planos: los seres humanos, los animales, las plantas, los santos, las vírgenes, los demonios, las hadas, los duendes. Todos viven en el mismo plano. Están en el mismo nivel moral, al punto de que un ser se puede convertir en el otro sin ningún inconveniente. Eso me ayuda a deconstruir mi forma de leer y de seguir una historia, una línea. Me obliga a no agarrarme del personaje.
¿En qué etapa del proyecto están?
En este momento estamos escribiendo, porque en este proyecto el plan no es hacer una obra de teatro. El plan es hacer un espectáculo de poesía e imagen que incluye relatos en escena, hechos por siete actrices, fotografía, arte textil y vestuario. No estoy escribiendo, están escribiendo las actrices y eso es novedoso para mí. Seguramente a último momento escriba algo que dé unidad a esos textos.
¿Cómo se trabaja desde este contexto de pandemia?
Es complicado, yo daba clases y, realmente, por Zoom no puedo. No le puedo transmitir nada a alguien y no quiero que me paguen por algo que no puedo hacer. Entonces, en el nivel de la plata estamos sobreviviendo, es la verdad. No podés dar clases, no podés hacer espectáculos, y cuando podés hacer un espectáculo los protocolos son muy complejos. No solo por el aforo sino por cómo tienen que ser las cosas arriba del escenario. Entonces se está haciendo muy difícil producir y vivir de esto. Con este proyecto no tenemos claro si va a ser al aire libre o en un escenario; y si es en un espacio cerrado, qué tipo de espacio puede ser. La idea es que esta obra sea algo con límites no muy bien definidos, es decir, que haya un producto principal que es el espectáculo, pero que haya una serie de subproductos que de todas maneras se puedan consumir y que no pertenezcan propiamente al arte escénico: un blog, un libro, objetos. El producto principal va a ser de poesía e imagen, pero también queremos que siga creciendo hacia otros lados. Va a ser más un proyecto multidisciplinar.
