Del amor más poderoso que la muerte
Uno siempre está solo
Idea Vilariño
pero
a veces
está más solo.
EL AUTOR
No caben dudas, Sergio Blanco es el más grande dramaturgo uruguayo, y con esta nueva puesta ha sumado una joya a su corona. Veamos solo algunos datos.
Nacido en Uruguay en 1971, obtuvo su primer premio al ganar el Florencio Revelación en 1993 con su puesta de “Ricardo III”, y su carrera fue una larga sucesión de premios de dramaturgia, hasta que, con su vuelta a la dirección en 2007 con “Escenas de Penitencias y Autopsias” en el marco del Festival Internacional de Teatro de Córdoba. Si en su primera puesta tomó por asalto artístico el catillo del Parque Rodó, en este caso llevó a los espectadores a una cárcel (real) para luego trasladarlos a una morgue (real) en las que los actores Gonzalo Marull, Maximiliano Gallo, Jazmín Sequeira, Natalia Álvarez y Sergio Osses interpretaban alternativamente a víctimas y victimarios de asesinatos que habían marcado a los mismos. Si bien no se trataba de una autoficción en el sentido de que la dramaturgia no le pertenecía, era un claro experimento que la prefiguraba porque el trabajo de cada uno de los actores/dramaturgos sí era autoficcional, avant la lettre.
En 2008 se une al naciente grupo Complot y por una década trabaja con Gabriel Calderón, Martín Inthamoussou y Mariana Percovich en lo que fue el fenómeno teatral más interesante de esa década, y su primera obra con ese colectivo fue el estreno mundial de Kassandra (2010) con la dirección de Calderón y la actuación de su hermana, Roxana Blanco. Hasta este punto las obras de Blanco ganaban premios pero no eran puestas a nivel masivo, su teatro era bien recibido en la academia, y se hacían en varios países, pero no fue hasta Kassandra y su sucesora, “Tebas Land” que se convirtió en el fenómeno que es hoy en día.
Desde que en 2011 inició su ciclo de auto ficciones con “Tebas Land”, ha marcado un punto de inflexión en la historia del teatro, y no solo a nivel local, su alcance es global. Si bien las obras anteriores presentaban una búsqueda estética y formal sobre el alcance del lenguaje y su destrucción creativa, al comenzar a dirigir sus obras, éstas se volvieron más representables y menos literarias, ya que el proceso de escritura lo culmina en los ensayos mediante procedimientos que el ha llamado “escenatúrgicos”, o sea escritura de la propia escena. De alguna manera la puesta en acto del aserto del Dr. Dubatti, “el teatro sabe”.
Coincidentemente, las obras se han centrado en su investigación sobre la auto ficción, de la que es sin dudas hoy uno de lo más grandes exponentes y teóricos, y la onda expansiva blanca alcanzó los cuatro rincones del globo. Literalmente, esta obra es un encargo del teatro “El Globo” de Londres, nada más y nada menos que el lugar resurgido en el que el propio William Shakespeare estrenaba sus obras, y es el primer autor de habla española jamás convocado para esto.
CONSIDERACIONES SOBRE AUTOFICCIÓN
El término es un neologismo creado en 1977 por el novelista Serge Doubrovsky para designar a su novela “Hijos”. La característica principal es que combina dentro de la misma obra la relación de hechos tanto reales como ficcionales.
Lo primero a tener en cuenta que más allá de lo que denota el término, una autoficción es totalmente una ficción, porque si el personaje enuncia una determinada proposición, al ser emitida por una entidad ficcional es ficticia por definición.
Lo segundo, tener en cuenta es el concepto de Samuel Taylor Coleridge de “pacto ficcional”, según el cual, al enfrentarnos a una obra de ficción, debemos realizar un acto que él llama “suspensión de la incredulidad”, que nos permita creer por un período de tiempo determinado que Superman puede volar, o que el señor que tenemos delante es el príncipe de Dinamarca. El recurso a emplear se llama fe poética, y es un tipo de compromiso de creencia que se compromete únicamente con la estética y la belleza, no requiere otro tipo de obligación, y, realmente, sin eso es imposible disfrutar del arte. Los famosos cuadros de Magritte de la manzana y la pipa con los letreros que dicen que “esto no es una manzana” (o una pipa) son muy bellas representaciones del pacto ficcional.
En este sentido, el pacto varía según la obra, ya que si nos enfrentamos a una biografía, por ejemplo, parte de la fe implica creer que lo relatado se basa en hechos reales, pero ante una novela ocurre lo contrario, nos predisponemos a aceptar por un tiempo que es relación de lo real (poéticamente) lo que sabemos que es ficticio.
Es importante tener en cuenta que lo que está en juego es el concepto de “entretener” que significa literalmente, “tener entre” y refiere al inicio y fin del lapso que dura el pacto ficcional, que nos lleva a creer que no estamos en el cine sino en Ciudad Gótica por dos horas, por ejemplo.
En 1996 Manuel Alberca postuló que la autoficción requiere un “pacto ambiguo” por su naturaleza dual, pero creemos que esto no es exacto, ni preciso.
De hecho, una definición más correcta, a nuestro entender sería “pacto difuso”, porque lo que se plantea al espectador no es un sistema en el que las cosas no sean claras, que es lo que denota la ambigüedad, sino uno en el que las fronteras entre lo que es real y no lo es se desdibujan, y justamente parte del disfrute es elucidar qué es y que no es ficticio. Una del as ventajas del concepto es que permite aprehender mejor uno de los aspectos más sutiles de la belleza de la autoficción y es el de que necesita un espectador activo, con su atención puesta siempre en los diferentes niveles del palimpsesto.
CONSIDERACIONES SOBRE TRANSTEXTUALIDAD
El término refiere a la relación que guardan entre sí diferentes textos (y estructuras relacionadas como el género por ejemplo) y fue desarrollado en 1969 por Julia Kristeva. Genette luego lo desarrolla y establece que es “…todo aquello que pone a un texto en relación manifiesta o secreta con otros textos”.
Uno de los casos que nos interesa es el de la hipertextualidad, que es la derivación de un texto a partir de otro, o sea ocurre cuando un texto de primer nivel (el que se lee) refiere a otro de segundo nivel (el que se alude). Se llama al primero “hipertexto” (término popularizado por la metáfora del “link” o enlace de internet) y al segundo “hipotexto”. Esto puede darse por dos mecanismos: la transformación o la imitación.
Otro caso es la intertextualidad, o copresencia de un texto en otro. Un ejemplo claro es la cita, en el cual un texto A repite lo expresado en un texto B refiriéndolo a texto expreso. Otro caso sería el plagio o copia, que no requiere mayor explicación. Por último, en lo que nos interesa, quedaría la alusión. La diferencia está en la literalidad de la relación.
Así, cuando un personaje expresa que “algo apesta en Dinamarca” está configurando un hipertexto en el que el hipotexto sería “Hamlet”. En ese caso sería hipertextualidad. Si en cambio dijera “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, que todas las que pueda soñar tu filosofía, Horacio”sería una cita y por lo tanto intertextualidad.
Veremos que Sergio Blanco usa ambos modos de maneras variadas y precisas.
LA INGENIERÍA BLANCA
Sergio Blanco define su dramaturgia autoficcional como “una ingeniería del yo” y es bastante descriptivo de su forma de trabajar, ya que su manera de crear se parece mucho al trabajo del ingeniero (palabra que deriva de ingenio” conviene recordar).
En este sentido, el trabajo que efectúa logra componer y balancear diferentes elementos en un sistema coherente y consistente, lo que es esencial para que la obra de teatro funcione como tal. Veremos algunas de las dimensiones de la “ingeniería blanca”
Lo primero es su naturaleza netamente hipertextual, que tiene por principal hipotexto la propia vida del autor (y elementos de la de los actores) de forma tal que introduce los elementos autobiográficos necesarios como para que se pueda hablar de autoficción, pero en aposición con otros que no lo son como para que el pacto no sea autobiográfico. Respecto de esto Blanco dice que la característica del género hace que las cosas puedan ser verdaderas y falsas a la vez, lo cual no es posible según la lógica del mundo real, pero recordemos que estamos bajo el compromiso de la fe poética, y esto sí nos permite aceptar tal premisa, que es la que establece el marco del pacto difuso del que hablábamos antes.
Otro hipotexto al que refiere es el de su obra anterior, de manera tal que sus otras autoficciones son citadas y aludidas continuamente, a veces en forma irónica como cuando los personajes le dicen al Sergio Blanco ficcional ( Gutavo Saffores en “El Bramido de Düsseldorf”y “Tebas Land”, Gabriel Calderón en “La ira de Narciso” y Alfonso Tort en esta obra) que se repite o que tal o cual cosa no pasó de la forma en que la está describiendo (o representando).
En esta puesta el sistema autorreferencial toma su forma más compleja, ya que había sido esbozado en “La ira de Narciso” o “Tebas Land” pero es con “EL bramido de Düsseldorf” y ahora que toma su estructura más bella.
Por otro lado, no solamente recurre a las formas tradicionales de intertextualidad autógrafa 9de sus propias obras), como la cita el plagio y la alusión, sino que por un ingenioso sistema de vasos comunicantes los niveles de ficción se hacen porosos y permeables y por momentos la interacción de los mismos toma la forma de una pintura de M.C. Escher.
Así, el actor Gustavo Saffores le dice al actor Alfonso Tort cosas que no pertenecen al mismo metanivel ficcional al que pertenecen sus personajes Godwin y Blanco. Lo mismo con Enzo Vogrincic/Khaled.
Es importante en un sistema que integra diferentes niveles en estructura de “cajas chinas” o metaficciones, que el mecanismo para entrar o salir del mismo sea claro, o al menos inteligible para el espectador, ya que de otra forma la intención de complejidad estética fracasa y solamente se logra un amontonamiento incomprensible. Así, a los mecanismo de entrada a un nivel más profundo se lo llama “push” y a los de salida “pop”(términos de la informática que trabaja con esta temática, que se llama “recursividad”.
De esa manera cuando en “El bramido de Düsseldorf” Gustavo Saffores (interpretando a Sergio Blanco) dice que toca el bajo (pretende) porque eso es algo que quería hacer establece dos cosas, primero un recurso autoficcional que podríamos llamar de “corrección o mejora”, ya que le da al Blanco ficticio cualidades o habilidades que el de la vida real no tiene, y luego una intertextualidad de alusión, ya que inmediatamente cita a “La ira de Narciso”, en la que bajo la misma premisa Gabriel Calderón canta canciones del género melódico internacional.
De manera similar Saffores, en esta obra, aconseja a Alfonso Tort (que interpreta a Blanco) sobre como el autor miente y manipula a sus personajes. En un sentido estricto es el propio autor el que se trata de mentiroso a sí mismo, algo que introduce un momento de humor que es uno de los recursos anticlimáticos y de distanciamiento que emplea para dirigir y modular la intensidad dramática de una obra que habla constantemente de la muerte y del amor, por cierto, pero en este caso, lo tanático es prevalente).
Lo anterior requiere un tratamiento especial, ya que en sus obras Blanco establece diferentes niveles de profundidad al igual que Shakespeare, de forma tal que la obra puede ser apreciada y disfrutada aún por espectadores que no conozcan las anteriores o las referencias literarias, cinematográficas, plásticas y sonoras. Porque en este gran palimpsesto que es la obra de Sergio Blanco siempre por detrás de una voz otra voz canta.
En estos casos los elementos distanciadores ofician también de moduladores de la tensión como dijimos, y es el caso de la introducción de la canción “Paisaje” cantada por Tort/Blanco en la obra, mientras coexiste con otras músicas más complejas como las “Variaciones Goldberg” de Bach. Pero nos adelantamos.
Existe un último recurso en esta ingeniería que vamos a analizar y que es lo iterativo o proceso de introducir un aspecto por el mecanismo de la repetición, que produce la identificación en el espectador. Un ejemplo sería la presencia de una Superman Playmobil en el escritorio de Godwin que remite a la figurilla del mismo personaje en la mesa de Sergio Banco en “Ostia”.
LO DISPOSITIVO
Como una característica de su micropoética, Blanco utiliza el recurso de la iteración, o sea repetir elementos (no de forma idéntica sino funcional a veces, como las canciones que cumplen una función, pero nunca es la misma) lo que permite un recurso hipertextual que el espectador avezado identifica (y disfruta).
De igual manera estos recursos se suman a la construcción del dispositivo escénico para configurar la forma final del “Ingenio Blanco” o constructo de la puesta en escena. Así, podemos
Identificar elementos “duros” de presencia material como la figura de Superman o la proliferación de pantallas que permiten una dramaturgia visual (video) en diálogo constante con el texto dramático en sí, y otros “blandos” como la música que ya citamos o toda la transtextualidad presente.
En cuanto al aspecto musical, configura más una dramaturgia sonora que una mera ambientación de la puesta ya que la música “culta”, como el “Concierto 21 para piano y orquesta” de Mozart está en aposición con “Amada amante” de Roberto Carlos en “Tebas Land” mientras que en esta, como mencionamos, las “Variaciones Goldberg” de Bach lo está con “Paisaje” de Franco Simone. Esto no solamente oficia de distanciador y de elemento intertextual, sino que también tiene un efecto anticlimático modulando el ambiente de puestas en las que lo erótico y lo tanático están a flor de piel y producen angustia, la que es dirigida como una orquesta por el director.
Dentro de los primeros, la presencia de escritorios es esencial en “Ostia” y funcional en las posteriores, pero se repiten, así como el valor simbólico de los elementos que se colocan encima, en especial los libros (por ejemplo “Hermanos Karamazov” en Tebas Land o “Frankenstein” en esta). Las manzanas que parecen viajar de una obra a otra también son un ejemplo, al igual de uno de los elementos que parece estar en todas, de manera física y aludido (Salvo en “Ostia” que solo está físicamente) y que es el reloj “Casio” sumergible 300 m de Sergio Blanco.
Porque el tema de las marcas comerciales es otro rasgo “blando” que era muy fuerte en las primeras pero que fue perdiendo peso en las últimas, pero sin desaparecer del todo.
Igualmente, la presencia de un hipotexto mítico le da otro nivel de profundidad, ya que el arquetipo involucrado dialoga en lo dramático con los personajes, así como en “Tebas Land” Edipo figura desde el título hasta el parricidio y el incesto, lo mismo ocurre en “La ira de Narciso” con el mito homónimo o con Acteón en “EL Bramido de Düsseldorf” y aportan elementos de interpretación necesarios. En esta puesta el mito que subyace es el del golem, un ser vivo fallido creado por un rabino de Praga mientras que ambos dialogan con el de Prometeo. Igualmente, el libro involucrado es “Frankenstein o el moderno Prometeo”.
No podemos olvidar a la Biblia, otra referencia constante en esta poética, sea desde lo principal como en “Opus sextum”(previa al ciclo autoficcional) o como elemento vinculativo entre los personajes como en “El bramido de Düsseldorf” con el diálogo con el rabino.
Por otro lado, mencionábamos la estructuración en metaniveles ficcionales recursivos, en a manera de las muñecas rusas, y los mecanismos de entrada y salida asociados son bien distinguibles. Por ejemplo, cuando Saffores se pone la túnica es Godwin, pero hay un parlamento en el que dice eso exactamente, rompiendo el código de nivel y estableciendo un distanciamiento. Asimismo, cuando Vogrincic habla sin mirar a los ojos a Tort es Khaled, pero cuando lo hace con un aire más tímido y observándolo, es él mismo hablando con el director. Un rizo más, como los actores se supone están muertos (eso se ve al inicio mismo de la obra, no puede considerarse un “spoiler”) existe otro nivel recursivo, el nivel de los actores o mundo real, el de los actores muertos o primer nivel de ficción, y el segundo nivel que es el de los personajes. Pese a lo anterior, la separación de los diferentes niveles no es hermética, y se presentan vasos comunicantes entre ellos, lo que agrega otra capa de hermosa complejidad a la historia.
En este rasgo que se establece una de las especularidades más interesantes de la obra, ya que cuando Blanco ficcionaliza las muertes de los actores no está realizando autoficción, sino alteroficción, y en ese sentido se produce otro nivel escheriano de diálogo entre diferentes dimensiones de sentido. Viste desde un punto de vista el nivel alteroficcional puede ser considerado un nivel primero de metaficción, mientras que el de Godwin/Khaled puede ser considerado, según el punto de vista un segundo metanivel o también otro paralelo de la misma profundidad recursiva. Como sea, es esta estructura la que permite los bucles extraños en los que el discurso entra y sale de los mismos en una aparente aleatoridad cuidadosamente construida.
C’est ethique est ethique et po(Ï)ethique
Un apartado propio merece la dimensión eidética en la micopoética de Sergio Blanco, ya que, como rasgo de su ingeniería particular, construye un entramado complejo de poesía y filosofía.
Por un lado, es un teórico de la mirada, y la trabaja en sus obras y conferencias, jugando como nadie con un aspecto que es privativo de los directores de cine, y que es dirigir la mirada del espectador a los lugares que él quiere, casi como un prestidigitador y sus maniobras de “misdirection”. Esto lo hace con los diferentes elementos del dispositivo escénico, y así la dimensión poética se multiplica e interactúa entre lo propiamente escénico y lo que aparece en las pantallas y parlantes, en un sistema de tres planos, físico, visual y auditivo en diálogo constante. Hablábamos de dramaturgias visual y sonora, y son términos precisos, ya que no se limita a estos recursos a un mero soporte, sino que tienen su protagonismo particular.
Por otro lado, aún cuando trate de sexo compulsivo, drogas, la decadencia de la vejez o, como en este caso la propia muerte, la filosofía que subyace en esta poética es netamente vitalista, nietzscheana, con un importante dominio de la voluntad de los personajes sobre el mundo que les toca vivir, y dispuestos a juntarse con su deseo aún cuando deban morir para lograrlo.
Es que un tema recurrente en la obra de Blanco es la “mortalidad en disidencia” (Alejandro Dolina dixit), ya que “Tebas Land” es sobre el parricidio, “El bramido de Düsseldorf” y “Ostia” tocan el tema de la muerte del padre (y con ese evento la muerte de la infancia) y en “La ira de Narciso” el tema es la propia muerte de Sergio Blanco, de la que vuelve para esta obra, hecho que nos lleva a lo crístico y la religiosidad en su obra.
En efecto, las imágenes de la infancia de Khaled, con su padre moribundos en sus brazos remiten a una “piedad” invertida, así como lo hace con la crucifixión la imagen de su madre colgada. Por supuesto que la mayor referencia es el hecho de que Blanco fue asesinado en una obra anterior y vuelve a estar vivo para reescribir su muerte.
Además, en su falta de respeto a la inevitabilidad de la muerte, establece una doble relación especular, una con el Dr. Godwin (nombre del padre de Mary Shelley, autora del Frankenstein) y otra con Khaled.
Es que Blanco, cual “Übermensch” nietzscheano (recordar la presencia de Superman) busca imponer su voluntad a la muerte, y como la única forma de obtener el deseo de Khaled es morir, se dispone a hacerlo, pero no sin antes engañar a la muerte misma.
Ahí aparecen los conceptos de Frankestein y del Golem, ambos relatos sobre infundir vida desde lo humano a lo inanimado, en particular el Golem, que cobra vida por la presencia de la palabra sagrada ancestral que lo anima, mientras que el corazón salvado va a parar a una niña escritora que escribe sobre los huesos de sus muertos.
Por otro lado, el poema de Hafez de Shiraz al que alude el título de la obra habla de un amor tan poderoso que quien lo siente promete desgarrar su mortaja ante la cercanía del amado. Y Blanco obtiene la posibilidad de morir y ser amado a la vez que sobrevive donando su corazón a una niña inuit.
Así, pagando el costo final Sergio Blanco/Tort logra una victoria múltiple sobre la muerte. En un nivel salva de la misma a Godwin, que pasa de dedicarse al suicidio asistido a la higiene reproductiva en zonas en peligro, superando la trágica muerte de su hijo que lo condenó a lo tanático, mientras que su cadáver logrará obtener en la lividez la unión con el ser amado, dominando su espíritu y su deseo.
En este sentido, se establece de manera única la dialéctica del amo y el esclavo hegeliana (que precisa de dos seres vivos) y así Khaled cede a la voluntad de Blanco, que en la ficción y la dramaturgia, no caben dudas de que es el amo.
Los elementos que componen este complejo dispositivo teatral son variados y ricos, y no se agotan en el breve espacio de una crítica ni de una vida, ya que trata de un amor más poderoso que la misma muerte.
Sergio Blanco sigue escribiendo la historia del teatro mundial. ¿Se lo va a perder?
FICHA TÉCNICA
Elenco: Alfonso Tort, Gustavo Saffores y Enzo Vogrincic.
Diseño de visuales: Miguel Grompone.
Escenografía y luces: Laura Leifert y Sebastian Marrero. Vestuario: Laura Leifert.
Diseño de sonido: Fernando Castro.
Preparación vocal: Pablo Routin.
Preparación instrumental: Federico Zavadszky.
Diseño gráfico: Augusto Giovanetti.
Fotografía: Nairí Aharonián.
Comunicación y prensa: Valeria Piana.
Comunicación en redes sociales: Matías Pizzolanti.
Asistencia de dirección: Felipe Ipar.
Asistencia de producción: Danila Mazzarelli
Producción general y circulación: Matilde López Espasandín.
Dramaturgia y dirección: Sergio Blanco
