Por Carlos Dopico.
Este año, Hugo Fattoruso, uno de los artistas más sobresalientes de la escena musical local, celebra su octogésimo aniversario. El hijo de Josefina y Antonio, hermano mayor de Osvaldo y padre de Álex, Christian, Francisco y Luanda llegó al mundo el 29 de junio de 1943, en plena Segunda Guerra Mundial. Aquel mismo año, un poco más tarde, llegarían Mick Jagger, Rubén Rada, José El Sabalero Carbajal, José Tanguito Iglesias, Gloria Gaynor, Luis E. Aute, Roger Waters y Julio Iglesias, pero antes comenzaba la dinastía Fattoruso.
Moldeado tempranamente por los sonidos de la escena lírica italiana como Enrico Caruso, Tito Schipa, Beniamino Gigli; las composiciones clásicas de autores como Dvorak, Stravinsky, Beethoven o Chopin; la libertad interpretativa de Louis Armstrong o Duke Ellington; la expresión compositiva de los brasileños Luiz Gonzaga, Dorival Caymmi o João Gilberto; la nostalgia irreverente de Carlos Gardel, Aníbal Troilo, Roberto Grela o Astor Piazzolla, y el desenfreno escénico de artistas como Elvis Presley, Ray Charles o The Beatles, Hugo comenzó a edificar una carrera gigante.
Generoso y austero, consagrado y humilde, autoexigente y virtuoso, inquieto y montevideano, alegre y reflexivo: así es el Hugo de ayer y de hoy. A mediados de los años cincuenta se lució como acordeonista en el trío Fattoruso; a fines de aquella década, tras el contrabajo recorrió múltiples escenarios con la orquesta de dixieland Hot Blowers. En los años sesenta, con base en Argentina y guitarra en mano, irrumpió con su flequillo por todo el continente como parte de Los Shakers, y, sobre fines de aquella década, en Estados Unidos encontró con Opa finalmente el sonido que tanto había buscado. “Nosotros empezamos a proponer a partir de Opa. Con Los Shakers, si algo se salva, son algunas melodías porque son unas fucking piecitas de morondanga”, confiesa.
Al regreso, se radicó en Brasil y comenzó a vincularse con celebridades musicales de aquel país: Milton Nascimento, Djavan o Chico Buarque, al tiempo que comenzó a colaborar asiduamente con Jaime Roos. Con casi setenta años de actividad profesional, Hugo lleva grabados doce títulos como solista, decenas de trabajos al frente de distintos proyectos y centenares de colaboraciones por toda la región. “Uno llega en función de las posibilidades o del empeño que ponga. ¿Llega a dónde? A nada, al próximo escalón. Esto es dale que dale, no tiene fin”.
Hoy en día, sin ir más lejos, Hugo mantiene activos ocho distintos proyectos musicales: Quinteto Barrio Opa, Quinteto Barrio Sur, Cuarteto Montevideano Rey Tambor, Trío Oriental, Unno Trío, Dos Orientales y HA Dúo con los que, en parte, prepara el doble festejo por los ochenta años.
El Hugo, como muchos le conocen no sólo entre los márgenes del territorio uruguayo, nació en La Comercial y se crió en la casa que hoy habita y en la que conspira cada propósito musical. Allí mismo, mientras prepara el almuerzo y responde las llamadas que aún llegan al teléfono de línea de su hogar, conversa sin reparos con Dossier. ¿De qué hablamos? De su inmensa obra musical, de la supervivencia en el arte, de lo simple de las cosas, de la trascendencia de una composición, de sus maestros, la identidad, la familia y las arbitrariedades del almanaque.
¿Qué significa este octogésimo aniversario?
No me doy cuenta. Estoy inmiscuido en lo de siempre, cocinar, meterme en el estudio, las grabaciones, las mezclas. Sigo dando pedal en el pelotón. No significa nada; es el almanaque, el pasar de los días.
¿Qué cosas te permitió la música?
En cosas tangibles, conocer varios puntos del planeta y muchos músicos. Pero, fundamentalmente, a muchos lugares a donde me llevó la música yo no podría haber llegado por mi cuenta. Esas son cosas que tocás con la mano. Lo otro es la emoción que en mi caso me produce tocar. Es mi profesión, pero también es mi pasión. Ésa es una combinación increíble. Además, de un tiempo a esta parte logré sobrevivir de esta profesión, porque antes hubo momentos bien difíciles.
¿Dónde está ese eje? ¿En dónde ubicarías la inflexión?
Y, veinte años atrás…
¿Recién veinte años atrás lograste la sustentabilidad?
Sí, fijate que estando en Estados Unidos, con Osvaldo, tomábamos diferentes trabajos que nada tenían que ver con la música para sobrevivir. Había cambiado la manera en la que se movían los músicos por clubes y restaurantes. Había surgido la era disco y cambiado todo: la clientela, las generaciones, los espacios, todo. Antes ibas de un club a otro, aunque sea tocando música de la radio, temas de jazz, América, ¿viste? Había trabajo y de repente nos quedamos sin nada. Cambió la movida totalmente.
Pero de eso ya ha pasado mucho tiempo.
Al regreso, estuve aquí en Montevideo y pasamos un año, al final de la dictadura, y no había trabajo de músico.
Entonces es cuando decidiste a radicarte en Brasil [invitado por el pernambucano Geraldo Azevedo, quien incluso le cubrió la garantía de alquiler], a finales de los años ochenta, hace cuarenta años.
Exacto, el primer año fue difícil, pero de a poquito me contacté con distintos músicos y funcionó. Hay una dinámica en Río de Janeiro muy interesante. Me quedé ocho años y medio, casi nueve.
A partir de entonces, ¿ya no tuviste problemas económicos?
No, la verdad que no. Desde entonces pude pagar el alquiler, los gastos… ¡Ahora tengo un auto! El primer auto me lo compré a los 73 años acá, en este país. Es increíble porque en Estados Unidos te comprás un auto por trescientos dólares; ya tuvimos autos de trescientos y de 350. ¡Yo compré un Pontiac por 150 dólares que estaba impecable! Un Pontiac Lemans de dos puertas, seis cilindros, automático… Acá, el primer auto en mi vida lo compré a los 73 años. ¿Qué quiere decir? Que no podía; si no, me lo hubiese comprado antes. Es muy práctico; es un auto chiquito pero con Albana [Barrocas] llevamos nuestras cosas. HA dúo se mueve en un autito, ¡chau!
Ahora que hablás de autos, en algún momento llegaste a trabajar también como mecánico. ¿Cuándo fue eso, antes de viajar a Estados Unidos?
Sí, trabajé como mecánico de autos y motos. En la parte de autos estaba en la sección de aprendiz [risas]. Era Pike & Company, en la calle Médanos entre 18 y Colonia. Ellos importaban los coches Standard Vanguard y fueron los primeros en importar las motos Honda. Yo desarmaba los frenos, limpiaba la caja de cambios, pero como aprendiz. Después, como mecánico de motos, sí. Y en Nueva York trabajé incluso como mensajero en moto, y también de limpiador en un boliche, donde a la postre tocamos.
¿Eso era en épocas de Opa? ¿Antes de tener notoriedad con el trío?
Es que no tuvimos notoriedad. Ahí tocábamos en la noche y la música de la radio, no nuestros temas. Recién pasó algo cuando nos vieron unos brasileros. Ahí nos llamó Airto [Moreira] para grabar con él y casi pasa algo con ese grupo. Nos abrimos y no pasó nada, pero al tiempo él llamó porque le habían encargado producir algo para el sello Milestone e invitó a Opa. Eso fue un escaloncito que hizo un “codo” nuestro por los estudios.
Nombraste a Airto Moreira, ¿en qué está la puja legal por los derechos de la canción ‘Samba de Janeiro’?
Nada, la abandoné. Es confuso. Lo mío son ocho compases y sucedió que esos ocho compases generaron muchas unidades, entonces me avivé. Le dije: “Airto, ni te pido el cien por ciento, dame el veinticinco de eso que es mío”. Y un abogado de él me escribió para advertir: “No moleste a mi cliente”. Años después, cuando el tema casi va al Mundial de Japón, la cuestión se reflotó. Pero mucho antes, cuando yo estaba tocando con Milton Nascimento y venía desde Nueva York a Brasil, escuchaba en el desfile de O Globo aquella canción. ¡No lo podía creer! En fin… es vomitivo. Tocando en Japón –durante el mundial allá–, en la televisión japonesa sonaban todo el tiempo los compases, entones le pedí ayuda a Agadu, pero no funcionó… Pero fíjate que resultó peor aún, porque años después, toda esa misma secuencia de notas del tema se registró con otro título a nombre de su hija Diana [Moreira]. Es de locos, porque ella por aquel entonces tendría ocho meses de edad; el tema es de 1972.
¿Pero vos le cediste la autoría o nunca siquiera se dio esa instancia?
La cuestión fue así: él cantó una letra en un tema que está registrado a mi nombre, ‘Paraná’. Lo que él cantó era una cosa de los gauchos, ni siquiera era de él. Entonces, cuando grabamos ese otro tema, ‘Samba de Janeiro’, donde yo había puesto ahí aquellos ocho compases, Airto me dijo: “Para no complicarla hacemos así: ‘Paraná’ queda como es, tuyo, y éste queda como que es mío. ¿Tudo bem?” “Sí, tudu bem”. Ahí me picó porque yo no estaba bien de trabajo. La cuestión es que yo no tengo pruebas. Está Ringo [Thielmann], pero mi hermano ya no está. Cómo será que hasta se ofrecieron a salir como testigos Milton Nascimento y Hermeto Pascoal. Me dijeron: “Esa música nos damos cuenta de que es tuya, que tiene tu ADN”. Pero no es por ahí. Yo necesito que Airto sea honesto, sin porra alguna, sin torcerle el dedo.
¿Siempre sentiste la misma relación pasional con la música?
Soy un enamorado, perdidamente apasionado de escuchar y tocar. Si me das una pelota de fútbol me rompo la pierna, soy horrible [risas]. No tengo conexión, me gusta el deporte, pero está todo mal. Yo con do mayor, menor, sol… resuelvo.
Te corre por la sangre.
Es pasión, me encanta.
¿Qué hubieses sido sin música? En Estados Unidos estuviste a punto de abandonar y dedicarte a otros oficios, como varear caballos en un stud e incluso ser mecánico de automóviles. ¿Por qué?
Era una posibilidad de salir de la noche. No estaba Opa aún. Estábamos en Estados Unidos sin conexiones ni nada. Estábamos buscando el primer trabajo que saliera para sobrevivir. Nos habíamos quedado sin la vena de trabajo.
¿Se arrepintieron de haber soltado Los Shakers cuando atravesaron esa situación?
No, no, para nada. Ahí bajás la cabeza y seguís…
Uno de tus proyectos más populares, incluso internacionalmente, fue emulando a The Beatles. Sin embargo, hoy estás convencido de que la música que te importa es la de raíz folklórica de cada lugar. ¿Sentís que perdiste el tiempo?
No, todo es una escalerita. Vas pasando por distintos escalones y vas eligiendo. Uno llega en función de las posibilidades o del empeño que ponga. ¿Llega a dónde? A nada, al próximo escalón. Esto es dale que dale, no tiene fin.
Shakers es un proyecto del que renegás, ¿o no completamente?
Es que lo que generó eso fue porque querían imitar una cosa que no era de acá.
Pero La conferencia secreta del Toto’s bar [cuarto y último disco de la banda, 1968] tiene mucha sustancia.
Bueno, pero fue también guiado, porque ellos rompieron el esquema e hicieron una propuesta nueva (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967). Nosotros siempre queríamos andar tras de sus pasos, lo que era imposible. Pero bueno, eso fue… Nosotros empezamos a proponer a partir de Opa. Con Los Shakers, si algo se salva, son algunas melodías, porque son canciones lo que tocan. Quizá se salva alguna canción de la rama de los 2.30… Porque no es como Stravinsky o Beethoven, son una fucking piecitas de morondanga.
Retomando la visión de Hermeto o Milton, ¡es indudable tu ADN en muchas de aquellas canciones!
Puede ser, pero estaba experimentando melodías en un estilo que no era mío, era ajeno, de otro país.
Entonces, a partir de Opa todo lo que has hecho sí sentís que tiene identidad.
Sí, tiene una propuesta local o con una identidad. No es de Alemania ni de Inglaterra, ni de América. Es latinoamericana, y si orientás más el microscopio es Montevideana.
Tocaste el acordeón con el Trío Fattoruso, el contrabajo con los Hot Blowers, la guitarra con los Shakers, el teclado con Opa, luego el piano y el acordeón en múltiples proyectos, además de los tambores. ¿Con qué instrumento te quedarías si sólo pudieras elegir uno? ¿Por qué?
Me matás [risas].
Hugo, ¡no podés llevarte todos, tenés un autito chiquito!
[Risas] Y bueno, no sé… Me quedo con el acordeón y voy a una tienda de música a tocar las teclas. No sé… son diferentes posibilidades, diferentes lapiceras sonoras y me gusta expresarme con una y otra. De guitarra nada, soy un preso principiante de tres acordes; no puedo hacer nada. En acordeón puedo hacer mis piecitas, y en piano puedo ser más involucrado porque lo practico más y lo he estudiado más que el acordeón.
¿Seguís estudiando piano con los libros básicos, El pianista virtuoso, de Charles- Louis Hanon, o 60 ejercicios progresivos, de Johann Pischna?
Sí, mis manos lo necesitan. Tengo composiciones que son simples, pero hay otras que no y hay que estar en forma. Soy como un deportista…
¿Cuántas veces por día “salís a correr” en el piano?
Paso, toco un poco, cocino, voy, vengo. Estoy trabajando ahora con un secuenciador. No tengo un método, pero está vivo, levantás la tapa y ya está. Tengo dos teclados que están siempre a la orden ahí, es prenderlos y están.
El acordeón fue el primer instrumento que tuviste, luego de fascinarte escuchando a tu vecino Juan Tormenta y estudiar con Polola, la profesora del barrio. ¿Qué relación desarrollaste con él?
Es increíble el sonido del instrumento; tiene una particularidad especial. Nosotros, cuando tocamos con HA dúo, tenemos temas para arriba, para abajo, así y asá… Pero cuando tocamos con el acordeón el aplauso es distinto. Los temas son re simples –porque yo no puedo tocar lo que toco en el piano en el acordeón–, pero tiene un efecto encantador, el fuelle, la expresión que el músico puede darle. El acordeón sale ganando; sale y ya está dos a cero. A mí me encanta, yo soy tano. En Italia tocan mucho en acordeón, también en el norte argentino; en el sur de Brasil, en el nordeste, en los Balcanes es tremendo y en Alemania, pero los tanos son todo… A mí una canzonetta napolitana me mueve las muelas [risas].
¿Cuál es para vos la diferencia entre artista y artesano?
Un artista es aquel que llega en la limousine y cuando sube al escenario explotan las serpentinas… Nosotros tocamos música en los tablados, las tascas… en cualquier lugar puedo tocar igual. No hago cosas de artista. Los artistas tienen otros requerimientos, tal agua, tal temperatura, yo ya he visto cosas… Yo estaba tocando en Las Vegas y vi cómo Tom Jones exigía que el corredor por donde pasaba tenía que estar a tal temperatura [risas]. Es una cosa de locos. Cosas así tengo docenas…
Regalame otra de ésas.
Una vez me llamaron de sala Zitarrosa para preguntarme qué hacer porque llegaba una cantante que cantaba con el piano afinado en 441, no en 440 [risas]. ¡Una atrevida! Cómo se iba a dar cuenta de eso, es imperceptible. Yo les dije unas cuantas malas palabras como respuesta [risas].
Has tocado con Milton Nascimento, Djavan, Chico Buarque, María Bethania, Naná Vasconcelos, Eduardo Mateo, Jaime Roos, Rubén Rada, Laura Canoura, Hiram Bullock, Vernon Reid, Ron Carter, Litto Nebbia, Fito Páez, Andrés Calamaro, por nombrar sólo algunos. ¿Cómo es tocar con la familia?
[Risas] No sé, no me doy cuenta. Con Osvaldo sí, Osvaldo y Francisco están en la cosa. El Ciruela [Álex, el mayor de sus hijos] tiene mucha facilidad y puede abordar un montón de situaciones, pero no tiene tiempo… Labura en telecomunicaciones en Ámsterdam… Christian toca y compone muy bien, pero no vive de la música, labura en computación. Francisco sí, está todo el día con la música, estudia, toca; ése saca chispas. Luanda canta porque es brasilera y le encanta [risas]. La madre es una gran cantante y compositora. Ella trabaja en la producción de shows de Río de Janeiro, es un ambiente muy generoso y ella está enredada en todo eso.
Ésta sería la primera vez que coinciden tus cuatro hijos en tu show. La anterior oportunidad ella no pudo viajar.
Es verdad, hubo conflicto con Pluna y no pudo venir. Y esta vez van a tocar también los nietos. Una alegría.
Hace dos décadas, Luis Alberto Spinetta escribía una elogiosa columna de opinión en La Nación. Decía entre otras cosas: “Este duende ha sido capaz de marcar, antes que nadie, el camino hacia la fusión de la tonada beat con el jazz, la bossa, el candombe, en una progresión interminable hacia las esferas. Es tanto lo que le debemos, que al escribir esto, honestamente, no sé cómo continuar… Hoy, mientras uno sigue intentando una nueva ‘tonada beatle’, este talento se ha desarrollado hasta lo fabuloso, llegando a un nivel inalcanzable para cualquier especie de artista nacido del pop, asomando tranquilamente al mundo de Hancock, o de Corea, y brillando siempre para más”.
Ése es hincha a muerte. Sabía que era admirador, pero no conocía ese texto. Sabía que para él habían sido importantes los Shakers, pero creo que era muy exagerado. Lo recibo con cariño, claro. Fue un gran músico, muy gentil de su parte, pero exagerado [risas]. Lo que piensa él no lo pienso yo.
Pero es cierto, sí exploraste esas fusiones. Así como le reconocemos a Dino Ciarlo su fusión de la milonga y el rock, o atribuimos a Mateo y El Kinto el hallazgo del candombe beat, también podemos estar de acuerdo en esto.
Sí, pero la fusión yo la tomé de Manolo Guardia. La primera vez que lo escuchamos fue a Guardia tocando con Bachicha Lencina. No era con Hot Blowers. Ellos tocaban estilo bebop pero con candombe.
¿Era en el Hot Club?
Sí, era aquella época, pero Manolo no iba al Hot Club; Bachicha, Osvaldo y yo sí, en Guayabo y Jackson. Había mucha gente, hasta de Argentina, que se venía a vivir acá. Había un buen pasar, digamos, por eso venían. Cacho de la Cruz fue uno de los que vino, y aunque él toca trombón estilo dixieland, no iba al Hot Club. Chocho Paulini, Bebe Alfonso, Guillermo Facal eran todos argentinos que vivían y trabajaban acá, amigos.
El Hot Club era una usina musical donde adquiriste muchos recursos.
Hot Club era una cuna para foguearse, le daba al músico unas ventanas que permitían expandir la situación. Si tocabas en el Hot Club podías tocar toda la bossa nova del mundo, porque la forma sale de los estándares de jazz, el tempero no, eso sí es brasilero. Cole Porter, Irving Berlin, George Gershwin, los temas pop de aquella época, dieron lugar a la bossa nova.
En aquellos años te vinculaste con grandes maestros, Mañosa y García Vigil, entre otros.
Manolo Guardia, Paco Mañosa, Federico García Vigil fueron fundamentales para mí; me dieron tres cláusulas y ayudaron muchísimo para entender la posición en el teclado. Luego lo que cada uno consiga hacer es otra cosa, pero ellos me abrieron unas ventanas importantísimas aquí.
El pasado año, se cumplió una década de la desaparición física de Osvaldo. ¿Qué es lo que más extrañas de él?
Pah, no te puedo comentar nada, todo. Sobre Osvaldo no tengo palabras, lo extraño todo.
Muchas personas engloban a los Fattoruso como célebres músicos de proyectos trascendentes, pero no tiene claro cómo era cada uno. ¿Cómo era Osvaldo según Hugo?
Hermoso, qué sé yo, ta.
Tenía un swing tremendo y si bien no era la voz cantante, por su impronta extrovertida muchas veces era quien encaraba.
Él cantaba también, aunque después de que lo operaron no podía afinar muy bien… Y tampoco yo, perdí la afinación. Cuando era más joven creo que cantaba afinado. Hoy en día no me sale muy afinado [risas]. Canto para encarar la función, lo hago yo y listo. Pero no soy cantor. El tema es que si la canción tiene letra, canto. En Opa cantaba yo, pero Ringo y Osvaldo hacían voces también. Yo de cara dura [risas]. Con Barrio Sur y Rey Tambor también. Ahora me ayuda Albana con Quinteto Barrio Sur para afirmar la melodía y la letra, que es una parte importante, ultra fundamental.
Viviste más de cinco años en Argentina, más de una década en Estados Unidos, casi nueve años en Brasil y has girado por todo el mundo sin pausa. ¿Podrías volver a vivir lejos de Uruguay?
Pienso que puedo vivir en cualquier parte, pero no quiero. Puedo vivir en cualquier lado donde tenga trabajo, incluso al medio el campo, aunque no sea de músico. No me da mucho el lomo…[Risas]. Pero no me achico, le salgo al bicho. Cuando se termine el trabajo para mí, puedo ir con el acordeón a 18 de Julio tranquilamente, o al Parque de los Aliados, o al Parque Rodó. Voy y pongo el sombrero.
¿La hiciste esa alguna vez, tocaste a la gorra en alguna esquina?
Sí, la hice pero embromando. La hicimos en Suecia, una tarde para divertirnos.
Sos Ciudadano Ilustre de Montevideo, recibiste el premio Konex de Argentina, la academia norteamericana te reconoció con el Grammy honorífico a la excelencia, tenés el manto de culto de la escena musical de la región y la admiración de tus colegas. ¿Cuál es el reconocimiento más importante para vos?
Mirá, mi oportunidad no llegó todavía; andá a saber si alguna vez llega lo que yo… Mi oportunidad todavía no llegó. He tenido muchas alegrías, como esas que mencionaste, que son muy particulares.
¿Necesitás un mimo, un reconocimiento que no te ha llegado?
Es que uno siempre quiere más [risas]. Sí, quizás sí.
Pero ¿tiene que ver con las ventas o la popularidad? Ya pasaste por ahí…
No, tiene que ver con que mi composición se colocase aquí o allá, no sé dónde. Me gustaría que alguna de mis composiciones, que mis cosas simples trasciendan.
Te referís a alguna otra que no sea ‘Break it all’, porque esa ya trascendió y mucho, aunque no cobres por eso derecho de autor.
Sí, increíble [risas]. ¡Increíble! [N. de R.: Hugo Fattoruso tan sólo percibe derechos por ejecución de la obra. En época de los Shakers firmaron un contrato leonino en el que cedieron los derechos de su autoría].
Es tu canción más famosa.
Sí, puede ser, no tengo idea [risas].
Necesitarías trascender por la obra y no por tu nombre.
Me metí en un lío, no sé responder [risas]. ¡Mi oportunidad todavía no llegó! Eso lo puedo afirmar, más no sé. Estoy bien y voy bien porque le meto. Estoy viendo a ver si puedo mejorar la composición. No sé cómo es. Estoy muy agradecido por todos esos reconocimientos que mencionaste.
Uno de los elementos más sorprendentes de tu carrera es verte involucrado en múltiples proyectos, desde artistas consagrados a bandas emergentes, te invitan y vas. ¿Por qué? ¿No podés resistirte?
Ah, porque son gentiles al invitarme. No puedo rechazarlos. Me cuesta mucho decir que no. Me encanta que me inviten, estoy vivo, y soy agradecido. Y cuando me invitan de diferentes ramas, más gracias les doy.
Este año se celebra una década de HA Dúo (Hugo/Albana), el proyecto que has desarrollado junto a Albana Barrocas, tu compañera. ¿Cómo lo definirías?
El proyecto con Albana trae lo que ella aporta, que es completamente diferente al resto. Ella usa bastante electrónica, loopeos, además de la batería y percusión; también me ayuda a cantar y por tanto suma el color de la voz femenina. El repertorio que tocamos con Albana hace particular al dúo. Cuando empezamos, y durante los primeros tres años, no sonaba como hoy. Hoy estamos muy cómodos y podemos afrontar diferentes situaciones. Si nos invitan de festivales de jazz, podemos; si necesitan repertorio para un festival de world music, tenemos; y cuando vamos a un lugar donde son todas señoras y tías tenemos eso que llamamos “el canto de las sirenas”, porque también nos gusta tocar eso.
Japón es el nexo con otro de tus proyectos, Dos Orientales. Sin embargo, conociste aquel país a 18.600 kilómetros gracias a la gira que en 1985 hiciste con Djavan.
Sí, yo vivía en Río y era uno de los pianistas de Djavan. Fuimos en el 85 y en el 86 volvimos. Ahí conocí a [Yahiro] Tomohiro que me estaba esperando. El era hincha de Opa. Hablaba muy bien castellano porque había vivido en Palma de Gran Canaria. Me encontré con él cuando entramos al hall del hotel. Esa misma noche tocamos y él me preguntó si quería ir a grabar algo después del concierto. Él tocaba en un grupo llamado Speak and Span (Impecable y limpio). Y fui y grabé. Al año siguiente regresamos a Tokio y nos volvimos a juntar. Después quedamos separados diez años; él me perdió de vista porque yo ya no vivía en Brasil, sino en Nueva York. Pero encontró un papelito con el teléfono de mi prima, la llamó y ella al día siguiente le pasó mi contacto. Ahí nos reencontramos e hicimos varias giras con distintas situaciones musicales y me dijo: “¿Te parece que podemos tocar en dúo?” Y desde entonces no hemos parado. Arrancamos como Dos Orientales en 2006, y ya vamos catorce giras consecutivas. La decimoquinta fue en Uruguay, en la que tocamos en diecisiete escenarios del país; una gira que armó Albana.
¿Del mismo modo recorrés Japón?
Sí, pero metemos muchos más kilómetros. Podemos hacer esas giras interminables porque Tomohiro maneja y porque Atsuko Kai –la manager– también. Van rotando al volante. Las giras cortas son de cuatro semanas y las largas son de siete. Vamos en una combi con todo. En cada lugar hay pianos de cola increíbles. La percusión de Tomohiro es voluminosa y también van los tres tambores: chico, repique y piano. Esos ya están allá y tengo un acordeón allá también. Incluso Albana, que nos acompaña al cierre de cada show, tiene también sus instrumentos allá.
¿Cómo te gustaría que te recordaran en el futuro?
No tengo idea, no puedo responder. Como a cualquier persona.
Los 80 de Fattoruso, días de celebración
A penas una semana antes de cumplir los ochenta años, Hugo Fattoruso celebró la vida en noches consecutivas, rodeado de amigos y familia en el escenario mayor del Teatro Solís. Hubo aplausos, sonrisas, rencuentros y abrazos, pero por sobre todo abundó la música de ayer y de hoy. En cada jornada (20 y 21 de junio) subieron a escena más de veinte músicos de los distintos proyectos que Hugo mantiene encendidos en simultáneo: Barrio Opa, Unno Trío, Rey Tambor, Dos Orientales, HA Dúo, Cuarteto Montevideano, Barrio Sur y Trío Oriental, además de algunos convidados especiales como Ringo Thielman, de Opa, Leo Maslíah o Laura Canoura, quienes coincidieron mano a mano en distintos momentos de su carrera.
Deben de ser muy pocos los músicos en el mundo con la capacidad de sostener y liderar tantos proyectos de calidad y mantener una búsqueda musical identitaria tan incesante, incluso como para bajarse de Los Shakers, el emprendimiento musical más popular que tuvo en su juventud.
Hugo irrumpió ambas noches solito con su acordeón, el instrumento que aprendió de niño y por el que se sumergió en el mundo de la música, inundando la sala con ‘Al compás del vals’ y despertando la ovación. Luego, como un todoterreno, cruzó una y otra vez el escenario, anunciando a los invitados, yendo del piano a los teclados, pasando por la armónica y hasta bailando como un gramillero de galera y bastón. Estaba alegre, rebosante, marcando las entradas, indicando los cambios, sin descuidar nunca los detalles técnicos o las pautas de guion. “Vamos a hacer dos canciones de cada proyecto”, dijo, y saludó a los técnicos que operaban sonido con total precisión. Había 45 micrófonos sobre el escenario y no hubo un solo acople ni distorsión, eso también habla de quien pilotea esta nave sonora inmensa. Se escuchó vals, milonga, chacarera, candombe, murga, jazz, bossa, samba, clásico y rocanrol, porque Hugo es todo eso y mucho más; una especie de duende encantado con la humildad y la música como principales dones.
El concierto terminó con dos versiones de Los Shakers, junto a sus hijos y nietos, a los que sumaron trece niñas del coro del Sodre con las que interpretó ‘What all love’ de Break it all y ‘Never, never’, de The Shakers for you.
Hugo celebró los ochenta, pero como él mismo dijo: “Ochenta no significa nada. Yo sigo dando pedal en el pelotón”.
