Por Silvana Silveira.
El espectáculo Flamenco hoy (2010) marca el debut del director de cine español Carlos Saura (Huesca, 1932) en el teatro. Pero el romance del cineasta aragonés con la más auténtica expresión del pueblo andaluz viene de muy larga data. Saura ya había incursionado en el universo del flamenco con su trilogía musical integrada por Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986), producto de su matrimonio artístico con el legendario bailaor Antonio Gades (1936-2004) y de su interés por revisar el musical con bases hispanas.
A comienzos de los noventa llegó Sevillanas, documental que registraba las distintas formas del folclore andaluz y que –dado su valor– realizó el camino inverso de las producciones cinematográficas: fue de la televisión a las salas de cine. Poco después, volvió a plasmar para su cámara las reverberaciones de lo jondo en Flamenco (1995), y como si se hubiera quedado con las ganas de seguir profundizando en el exquisito patrimonio de los españoles, en 2010 estrenó Flamenco flamenco.
Saura ha dicho que su abordaje a este arte maravilloso se produce “de puntillas”, con el respeto a una música que siente en lo profundo y que al mismo tiempo se le escapa de los dedos: “Está dentro de mí y me resulta difícil de aprehender”. Pero también con la certeza de que “la pervivencia del flamenco, su vitalidad y su modernidad es la muestra palpable de su excepcionalidad”. Si hay algo en claro que deja Flamenco hoy –más allá de las opciones estéticas presentadas– es que este arte recorre un camino sin límites y fronteras que se recrea cada día.
Protagonista absoluto
La pasión de Saura por el baile, el toque y el cante se sitúa en el kilómetro cero de su extensa carrera como cineasta. No hay que olvidar que el director comenzó sus andanzas como fotógrafo de los festivales de música y danza de Granada y Santander.
Tal como se lee en El cine de Carlos Saura, de Agustín Sánchez Vidal (un libro que indaga en el porqué de sus elecciones temáticas), su primera vocación fue la fotografía, que lo llevó a integrar el grupo Tendencias en la década de 1950 en Madrid y a abandonar la carrera de ingeniería, para matricularse en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. De sus estudios académicos recuerda que Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko eran tenidos por genios. “Todo el mundo estaba traumatizado por ellos y por el cine expresionista alemán”, algo que no sólo se redujo al ámbito cinematográfico si se tiene en cuenta la fuerte impronta que el expresionismo alemán tuvo en las artes en general. El antídoto contra esos guiones que todos escribían (en donde no faltaba una toma con “cinco mil patas de caballo que atraviesan el fotograma de derecha a izquierda”) llegó de la mano del neorrealismo italiano, que trajo la idea de que “se podía hacer cine en la calle, con gente normal”.
Sin embargo, pasado el furor del contacto con esa nueva forma de hacer cine, Saura no estaba de acuerdo con la manipulación sentimental de la realidad que hacían algunos de los realizadores de esa corriente. Sus primeras creaciones se basaron en una cierta tradición realista española así como en la escuela documentalista, y fueron elogiados por exponer un “realismo antisentimental y de un honrado humanismo”.
Muy tempranamente, en 1955, había rodado un cortometraje titulado Flamenco. “Atraído desde mi juventud por la magia del flamenco he tratado, en la medida de mis posibilidades, de reflejarlo en mi obra, y así el flamenco ha sido invitado y compañero de viaje y, en otras ocasiones, protagonista absoluto, como en Flamenco [la película]. No sé si es premonitorio pero con poco más de veinte años ya hice una pequeña película de 16 mm sobre el tema. Duraba ocho minutos y recogía a mi hermano Antonio realizando uno de sus cuadros instantáneos. El cuadro se llamó ‘Flamenco’ y la peliculita nunca se llegó a sonorizar ni a proyectar, que yo sepa. Se llamaba Flamenco”, dijo el director al diario argentino Página 12 hace algunos años.
En declaraciones a La Vanguardia de Barcelona, Saura dijo: “Desde que tenía 17 años ya me empezó a entrar el gusanillo por este arte flamenco y ya entonces comencé a hacer fotografías de espectáculos flamencos para un libro”.
Es por eso que llama la atención cuando la crítica especializada lo ha enjuiciado de mala manera, acusándolo de recurrir al flamenco por estar falto de temas. A juzgar por el modo en que esta expresión lo ha acompañado a lo largo de toda su carrera, parece más un trozo de sí mismo, un vehículo más de sus obsesiones y recuerdos, una clara manera de homenajear a los mejores artistas del folclore andaluz, de soltar a los cuatro vientos que hay varias maneras de hacer musicales –y no sólo al estilo de Hollywood–, y hacer el cine que le ha venido en gana. Él ha dicho alguna vez en su defensa: “Sé que hay vaivenes y que mi obra no tiene unidad, pero soy un poco caprichoso. Creo que no debería haber unidad en ninguna obra”.
Música, danza y cine
Abajo: Bodas de sangre, 1981
De todas las películas mencionadas se ha dicho que son auténticos prodigios de música, danza y cine. El común denominador de su trilogía musical es que se trata de musicales en clave de flamenco.
Si en sus primeros films es evidente la impronta de la Guerra Civil que tanto lo marcó en la infancia, o el franquismo que tanto cuestionó de manera inevitablemente metafórica, a raíz de su cruce con Antonio Gades empieza a ser evidente el flechazo de Saura con la danza. Y, como se sabe, cuando en España se dice “baile” se dice “toque y cante”, porque uno va de la mano con el otro.
Se estima que el film Deprisa deprisa (1980) dejó a Saura a las puertas de su “trilogía musical” en varios aspectos. No sólo porque está llena de música y ritmo –explica Sánchez Vidal– ni porque vaya seguida de Bodas de sangre. Hay algo más profundo, que liga a esta película a esas otras tres, y en particular a El amor brujo, y es la búsqueda de nuevas bases para un arte popular actualizado.
Si en Deprisa deprisa la música flamenca está omnipresente, en Bodas de sangre el lenguaje de la danza pasa a primer plano de la mano de la compañía de baile de Gades, por entonces director del Ballet Nacional. Bodas de sangre es una adaptación al ballet de la obra de teatro de García Lorca, que Saura registra en forma magistral en cruce de la ficción y el género documental.
“Para mí fue una revelación”, afirmó Saura una vez que vio la versión de Gades. Y en seguida explica las razones: “Había obtenido lo que a mí me parecía imposible de obtener en el teatro de Lorca, todo parecía fácil allí, se mantenía lo popular en el sentido más profundo, había una integración prodigiosa, dificilísima, entre el relato, la coreografía austera, eficaz, y la música de resonancias populares”.
El cineasta precisó que él no trató de llevar al cine la obra terminada, sino de reflejar la atmósfera de “ensayo general, perfilando un documento sobre la creación que captara todas esas cosas que desaparecen en la representación final por la inaccesibilidad del escenario, por la lejanía y asepsia que adquiere un ballet cuando lo contemplamos desde el patio de butacas”. A propósito, en una nota de El País el crítico de cine uruguayo Guillermo Zapiola da cuenta de que para Saura los ensayos de baile, tanto de los de flamenco como los de danza clásica o contemporánea, son muchas veces más interesantes que las propias representaciones.
En Carmen, Saura dio un paso más para adentrarse en el mundo del baile. También en este film está reflejado el proceso creativo, la previa de la puesta en escena de una compañía, manteniéndose el aura de ensayo general. En el film la vida cotidiana se entrelaza con la ficción y el mito de forma muy sutil, de tal manera que el director logra una vez más imprimir un carácter actual a un arte ancestral. Carmen es la legendaria tabaquera protagonista de la novela de Merimée, pero puede ser la chica de la puerta de al lado, que en este caso se presenta a una audición para conseguir un papel en una obra.
Poesía embrujada
La trilogía cierra con El amor brujo, obra de Manuel de Falla sobre texto de Gregorio Martínez Sierra (y más posiblemente de su esposa, María Lejárraga). También en este caso el film está marcado por la cultura popular y la muerte, cargándose las tintas en el drama. Pero es en este film en donde se acentúa el clima entre la realidad y la irrealidad, entre el documental y la teatralización de todo. Hay elementos de ópera, teatro y cine; y un juego entre el drama, el baile, las canciones populares y los decorados. Es en la obra en que se explota el costado más onírico del flamenco, con personajes borrosos, como fantasmas que están y no están.
Todas las producciones de Carlos Saura están cargadas de fuerte temperamento hispánico, mediterráneo, con más presencia de lo trágico que de lo cómico y El amor brujo no es la excepción. El propio director reconoció, en una entrevista realizada por María Esther Gillio, que entre sus personajes hay muchos muertos que acaban de forma violenta, e incluso pensó en salvarlos cuando se percató que en 18 películas se habían salvado sólo uno o dos… “Yo no los mato, se matan entre ellos”, argumentó.
Volviendo a El amor brujo, esta obra de fuerte sentido trágico y estrenada en 1915, fue creada por De Falla para la bailaora Pastora Imperio. Está inspirada en leyendas gitanas y cuando fue llevada al cine por Saura no había muchos antecedentes a la hora de plasmar el ambiente sonoro de la música del gaditano con todas las dificultades que ello implicaba. Un paisaje sonoro rico y cargado de tradiciones que el propio Gregorio Martínez Sierra definió de la siguiente manera para el diario El Imperial: “Aún me suena no ya en los oídos, sino en toda la carne y toda la sangre, la música bravía, cruel y dulcísima, áspera y soñadora, desolada, desgarrada, mora y mística a un tiempo, del maestro andaluz; esta música hecha con sol y llanto, con amor y muerte que, merced a no sé qué prodigio de alquimia endemoniada, huele a incienso y sabe a fatalidad”, dijo. Y agregó que era importante ir muy al fondo para no caricaturizarla. Gades también era consciente de los riesgos que implicaba el desafío y su mayor temor era retratar el flamenco entre paredes blancas y navajas.
Presencia del “duende”
Sevillanas (1992), en cambio, es un documental, al igual que Flamenco y Flamenco flamenco, que carecen de argumento y proponen un registro casi antropológico de los artífices de esta expresión. Como lo menciona un cronista de Página 12, tanto en Flamenco como en Sevillanas, “Saura se ahorra el Guadalquivir, el puente de Triana, la Giralda y la Virgen de la Macarena. En su film no hay pintoresquismo, sino pura esencia”. No hay tablaos, cuevas ni candil, aunque sí un vestuario que por momentos no escatima en volados, claveles, mantones y lunares. De todas formas, el protagonismo absoluto es de los artistas, los mejores en su género, acompañados únicamente por su arte, potenciado por espejos y juegos de luces.
En todas se pone de realce que se trata de un pueblo que baila, con sus niños, jóvenes, adultos y ancianos. Es particularmente impactante en Sevillanas el cuadro en donde las Corraleras de Lebrija interpretan el tema ‘La liebre’ de Pedro Peña. En ese cuadro, numerosas parejas de veteranos y veteranas –incluso una que parece tener cien años– arman un jaleo de dimensiones considerables dando vida a una sevillana muy antigua, al estilo corralero de los años cuarenta y cincuenta, en el que no importa tanto la letra de la canción sino que lo que se diga mantenga el ritmo acelerado de la partitura. Y dejando en claro que “el duende nunca muere” y que el flamenco no es algo que convenga dejar a los treinta o los cuarenta.
En Flamenco, el desfile interminable de primeras figuras del baile, el toque y el cante es realmente escalofriante, hay que ser una estatua para que no se le pongan a uno los pelos de punta frente a semejante despliegue, ante la profundidad del cante, la poesía de las letras, el ritmo de las palmas, el viaje propuesto por las guitarras, la magia de un abanico que se despliega, de unas manos que parecen bajar del cielo para acariciar la mirada, mientras que los bailarines literalmente salen de las sombras para cobrar presencia y brillar con luz propia frente a las cámaras. Ante ellas desfilan nada menos que Farruco y Farruquito con apenas doce años, Paco de Lucía y Joaquín Cortés, entre tantos otros.
De la mano de Vittorio Storaro (encargado de la fotografía que trabajó junto a Bernardo Bertolucci y Francis Ford Coppola), Saura cumple su deseo de “escapar de lo conceptual” y refugiarse “en lo sencillo, en la pura seducción de la imagen”. Esas consignas están presentes en Salomé (2002), donde se explica que el concepto de escenografía, o mejor, de espacio escénico, resulta libre y cómodo para los bailarines, a la vez que ayuda a explicar toda la acción dramática de la obra, una acción que básicamente transcurre en el tiempo. Para ello se utilizan varios paneles detrás de los cuales se proyectan distintas tonalidades de luz con el sol como protagonista durante el día, pasando por una noche lunar, azulada y misteriosa. También en esta ocasión se utilizan varios espejos.
En Flamenco flamenco, Saura reconoce a los medios la existencia de un poderosísimo flamenco nuevo, de jóvenes talentos que están buscando sus caminos en España y fuera de fronteras y que tienen mucho que ofrecer, tanto dentro de la más pura ortodoxia como a través de las nuevas vías de fusión con otras músicas que están experimentando. Una vez más su cámara baila: “No es lo mismo construir una coreografía para el cine que para el teatro… la coreografía creada para cine debe hacerse para la cámara. La cámara es el espectador múltiple que vive y sigue esa coreografía, que capta los menores gestos de los bailarines. No se contenta con permanecer pasiva –como pudiera ser el caso del espectador teatral–, sino que debe participar, colaborar con los movimientos actuando esto o lo otro. Es decir, que hay dos coreografías: la del baile y la de la cámara”.
El teatro, al fin
Al llegar al teatro, Saura tiene a sus espaldas una larga experiencia acumulada enriquecida por la colaboración amistosa de grandes artistas del palo, como Gades, Manolo Sanlúcar, Isidro Muñoz y Matilde Coral, entre muchos otros que le transmitieron las profundidades de este arte.
Flamenco hoy es la primera obra en vivo dirigida por el cineasta y cuenta con más de veinte artistas de la nueva generación. Las coreografías, que corren por cuenta de Valerio Paños y Rafael Estévez, se centran más en las fusiones que ha experimentado el flamenco en los últimos años que en mostrar las estirpes jondas más apegadas al linaje gitano.
Es así que la obra incluye una serie de cuadros en los que el flamenco se mezcla con la danza contemporánea, el ballet, el jazz, el blues e incluso el tango, con resultados no siempre afortunados especialmente para los que disfrutan del género más asociado al tablao andaluz, a las palmas y los gritos espontáneos, o a las manifestaciones que surgen en las esquinas y los bares en los barrios gitanos de España, que tan bien ha retratado el cine en películas como Polígono sur (2003), un documental sobre el barrio Las Tres Mil Viviendas de Sevilla, donde viven los antiguos gitanos de Triana.
No es casual que a esta obra que pone fuerte acento en el mestizaje del género se la haya acusado de ser “más estética que jonda”. Aún así, Flamenco hoy tiene cuadros de infinita belleza y un plantel de artistas de primera línea que saben ponerle alma a su arte.
Agradecimiento: Eduardo Correa, Centro de Documentación Cinematográfica de Cinemateca Uruguaya.
