Por Daniel Tomasini.
En Espacio Cultural Edificio Artigas se exhibe una exposición de Eduardo Vernazza dedicada al teatro. Los orígenes artísticos de Vernazza, nacido en 1910, están directamente relacionados con su temprana profesión de crítico de teatro para el diario El Día. El artista tenía dotes especiales para el dibujo, especialmente para el croquis gráfico. Este talento le valió la inclusión como dibujante en aquel periódico, profesión que ejerció con extraordinaria eficacia. Vernazza hizo del boceto un verdadero medio de expresión, superando lo anecdótico de la escena, cuyo objetivo periodístico es meramente informativo-gráfico.
Vernazza elevó el boceto al rango de dibujo artístico. Su relación con el teatro, es decir con los artistas y las obras fue más allá de su interés profesional de captar el momento “fotográfico” de una escena. Siguió pendiente de la actividad teatral toda su vida e incluso su matrimonio se relaciona con ella. La calidad de su boceto es superior. Con los trazos mínimos y necesarios establece todo un discurso plástico. No hay línea que sobre ni que falte. El movimiento y la actitud del actor expresan, más elocuentemente que con palabras, el propósito y la significación de la escena. Como es sabido el trabajo con el boceto implica una soltura y una precisión especiales, condiciones que por la índole del material no son fáciles de replicar en una pintura al óleo, cuya densidad impone otros procedimientos. Llevar a una pintura a la condición de boceto no es fácil, entre otras cosas porque pierde su frescura. Sin embargo, en muchas de sus obras Vernazza lo logra. Tal el caso del personaje de Dahd Sfeir aunque su trazo, a veces más condensado, a veces más suelto, siempre responde a la idea de boceto, de línea libre y sugerente. En otras –posiblemente en relación con el tema de la obra y con el perfil de la interpretación– su pintura se hace más sólida y contundente, como es el caso de Estela Medina interpretando a Carlota Ferreira, donde la pintura incluso hace alusión al conocido decorado que envuelve el original de Blanes.
Vernazza se siente muy cómodo, por su concepción de línea, con las técnicas acuosas como la tinta y la acuarela, que a menudo combina con témpera, las cuales le permiten la mancha rápida o las pinceladas “flotantes”. Los siguientes son los actores y actrices que el artista representó en piezas teatrales puntuales, en obras al óleo principalmente, pero también con otras técnicas mixtas:
Armando Halty, Nelly Weissel, Marina Sauchenco, Estela Castro, Susana Bres, Estela Medina, Dahd Sfeir, China Zorrilla, Margarita Xirgu, Zelmira Daguerre, Margot Fonteyn, Vivien Leigh, Paola Borboni, Merry Greppy, Marcel Marceau. Hay algunos personajes italianos que no aparecen identificados.
Otro aspecto a señalar, por la maestría que alcanza, son los rostros de los personajes. Entre el retrato y la caricatura (tal vez con la idea de máscara del primitivo teatro griego usando como estereotipo un rostro femenino), a veces más hacia el retrato, otras tratando de descubrir la fisonomía del personaje desconocido del libreto, estos rostros son tan expresivos que casi se puede adivinar lo que dicen –en la medida en que estemos en conocimiento de la obra, por ejemplo– y permiten captar a la perfección el espíritu del actor/actriz concentrado en su interpretación.
El enfoque hacia esta concentración hace más interesante y verdaderamente inimitable el estilo de Vernazza. Su concepto de pintura incorpora no solo la actitud del personaje, sino el propio estilo actoral de aquel, recuperando para la imagen una síntesis de su identidad profesional que el pintor logra a la perfección con los medios plásticos. Un ejemplo de esto puede ser el cuadro de una actriz italiana innominada, en el que su rostro (como tallado a cincel) aparece súbitamente de entre las sombras –reforzadas por su vestido negro– y observa entre arrogante y sutilmente desdeñosa al espectador. Esta cualidad de representación donde el peso de la escena recae en la interpretación del actor en un momento preciso, lo coloca a Vernazza por fuera de las categorías usuales de naturalismo, realismo, neorrealismo u otras (tampoco responde al llamado “encuadre fotográfico”) por la razón de que estas definen el modo de lo descriptivo. Vernazza no quiere describir nada. Le interesa emocionar al espectador-observador a través de una imagen que capta la profundidad de una concentración, posiblemente de la misma manera que él mismo se ha emocionado con esta escena. El arte teatral tiene este cometido. El arte plástico que ejerce Eduardo Vernazza lo presenta en otro lenguaje; no obstante, con la misma profundidad de comunicación. El principio del teatro está en las obras de Vernazza, cuyas pinturas revisten desde la estaticidad todo el dinamismo, la crispación y la emoción de los grandes artistas que se convierten en sus propios personajes al momento de la actuación. Vernazza se identifica con el artista teatral. Al mismo tiempo que este se transforma en su personaje y lo vive, el pintor vive el momento de la escena y se identifica con el personaje de su pintura. Esta compleja relación de identidades desde el punto de vista emocional y psicológico es parte de la vida del actor y también del pintor. El pintor que está sumergido en su personaje convierte su tema en una cuestión vital, insoslayable.
Este objetivo, que el artista logra de manera singular y que lo convierte en un referente de la pintura nacional, es un objetivo que implica no solo un profundo conocimiento de los medios plásticos y técnicos, sino también un profundo amor a su objeto de representación, en su caso los actores/actrices y mimos, incluido el vestuario, la escenografía, las luminarias, etcétera. Es decir: todo lo que fue su mundo, del cual no participó directamente en el sentido de la actuación pero que le permitió integrar, desde la condición de artista plástico, toda la intimidad y la profundidad emocional de personas para las cuales el teatro era su vida.
Es justamente esta profundidad de compromiso con el teatro la que Eduardo Vernazza pudo plasmar y comunicar a través de su obra plástica desde una mirada que no es precisamente “de afuera”, sino –paradójicamente– todo lo contrario.
