Por Eldys Baratute.
Felipe Ipar es un artista inquieto, nunca está conforme, siempre se está cuestionando su realidad, su obra, la vida misma. Escribe, dirige teatro y cine, y sobre todo tiene una fidelidad a prueba de balas, difícil de encontrar hoy en día, hacia la gente que aprecia. En estos días de Feria del Libro, en los que está a punto a presentarse La muerte del personaje, de Enzo Vogrincic, libro en el que Felipe tuvo que mucho que ver, desde la revista Dossier nos acercamos a este creador y logramos que se confiese.
Muchas personas te consideran un artista innovador, no solo por todo lo que haces, sino porque siempre vas detrás de la ruptura, de lo más nuevo, de lo que para otros es imposible. ¿Hay una intención detrás de eso o sencillamente las cosas te salen así?
Es una pregunta difícil de contestar porque me lleva a ordenar de qué manera es que emprendo una creación, qué persigo y desentrañar las papilas gustativas de mi artista, tanto en la creación como en la expectación del arte. Para qué lo uso. Qué me da, tanto al expresar como al recibir. Hay una pulsión que no controlo y que me llevó siempre a estar con una pata en la contemporaneidad y otra pata en los estándares más antiguos que me atraen del arte. Es como si las influencias de Dreyer y de Dillom pudieran dialogar conflictivamente y en paz adentro mío. Porque no quiero ser ni enteramente conceptual, ni enteramente moderno, ni enteramente contemporáneo… pero necesito que haya de cada cosa un pilar que sostiene la obra. Sospecho que mi temprana fascinación por el dadaísmo dejó instalado un modo de crear que genera rupturas en lo conocido, principalmente por mí. Siempre veo mi obra en relación a la historia del arte que practico. Es en lo único que difiero con Tadeusz Kantor. En ese sentido, me siento más Godard. Mi juego siempre es compararme con los inalcanzables.
Háblame de la relación del actor con su cuerpo y al mismo tiempo con el espacio que rodea a ese cuerpo.
Escribí hace muchos años un ensayo sobre la actuación en el espacio y jamás lo publiqué ni lo compartí. Un error que juega en contra de ese mito vanguardista. Allí lograba imaginarme una pandemia antes de que existiera. Me daba cuenta de que el espacio era lo único imprescindible para el arte del teatro, incluso mucho antes de saber qué rol vamos a ocupar en él. El cine no se hace sin el punto de vista de la cámara. El teatro no se hace sin el acontecimiento en el espacio. El lenguaje del cine depende de ese aparato tecnológico para actuar. Lo mismo el teatro con el espacio. El espacio es el cuerpo mayor. El cuerpo a llenar. El actor es el cuerpo menor. La teatralidad surge de estas dos tensiones corporales, que serán atravesadas por luz, sonido y palabra. El teatro nace cuando una persona se dispone a mirar (como parafrasea Kartun a Spinoza), “lo que puede un cuerpo” en un espacio.
Clarice Lispector es una de las grandes escritoras universales, háblame del riesgo de adaptar una de sus obras al teatro.
La idea de ese riesgo le pertenece a Camila Parard. Lo más teatral que tiene Lispector es -justamente- la universalidad. El teatro se alimenta de metáforas universales y existenciales. Y sobre todo se alimenta del dolor, aunque su forma sea la comedia. Lispector tiene todo esto de manera sustanciada pero tiene el mayor peligro para el teatro: su incansable intensión poética y su verborragia. Estos dos atributos, mal usados pueden ser los enemigos del teatro. Pero entender que se podía teatralizar fue volver a entender que el teatro es infinito y que las formas que aprendimos solo sirven como las estructuras y las escalas para los músicos de jazz. Por eso siempre me digo que “Aguaviva” fue una escuela de dirección.
También has trabajado la obra de Chejov, un autor al que se acercan muy pocos jovenes. ¿Cree Felipe que el teatro más joven que se hace hoy en día en Uruguay necesita retomar a los clásicos?
Absolutamente.Es un gesto político necesario y fascinante, incluso la decisión de no hacerlos. Lo que perdura de esas obras no es el nombre legitimado del autor. Cuando el abordaje es ese me muero de la pereza. A los clásicos hay que hacerlos para ponerlos a prueba y la prueba es la contemporaneidad. Cuando jugás a ganarles y te terminan ganando ellos es una hermosa sensación de derrota. Me encantó sentirme un buen perdedor con Chéjov y la hice para los jóvenes. Por eso Irina gritaba; “una loba como yo no está para novatos” (parafraseando a Shakira). Si no provocamos a los clásicos corremos el riesgo de creer que el teatro ha nacido hoy… pero al mismo tiempo el teatro no debería cargar con ningún peso del pasado. No veo un teatro libre en quienes nos hemos profesionalizado. Veo un teatro libre en los jóvenes de las escuelas y los centros municipales. Son los que verdaderamente entienden los atractivos y aburrimientos de nuestras obras de teatro. También veo un teatro libre en los grupos independientes que preservan su espíritu juvenil en la creación. El teatro atraviesa un problema y es que siempre llega tarde a la contemporaneidad. Se toma muy en serio a sí mismo y mata toda su frescura. Yo mismo me siento un viejo cuando lo hago.
Haces cine y haces teatro y si bien tienen puntos en común, técnicamente hay un distanciamiento entre uno y otro. Con cuál de los dos te sientes más tú mismo.
Depende de la época del año y de la astrología de cada noche. Como dice Enzo, el teatro es hacia afuera y el cine es hacia adentro. Necesito en mí ambos movimientos y la vida me va mostrando cuándo ir por uno y cuándo ir por otro. Creo que la obra de un artista es una sola y si tiene más de un lenguaje mejor para quien la hace, mejor para quien la recibe. Antes el teatro entraba más en mi cine. Ahora el cine entra más en mi teatro. Sin embargo, toda mi intensión está en que sean dos lenguajes intocables.
Háblame de la responsabilidad de dirigir una obra de Sergio Blanco, sabiendo que mucha gente estará pendiente de ti.
La responsabilidad es la misma con cualquier proyecto, así prometa una mayor visibilidad. Si la visibilidad condicionara mi manera de trabajar me consideraría un mercader y no un artista. Y además el público recibiría esa arrogancia, lo cual es tremendamente insoportable tanto para el exceso como para el descuido. Insisto en que la obra de un artista es una sola y ese es mi refugio a la hora de crear. La expectativa es motivante pero no siempre buena para tomar las mejores y más libres decisiones.
Háblame de La muerte del personaje. ¿Realidad, ficción?, ¿ensayo, investigación, testimonio?
Decidimos no pensarle un género. Solo nos ocupamos de que la aventura de leerlo sea atractiva y atrapante. Seguramente tenga sus mesetas pero a nosotros nos divierte hasta el día de hoy cada vez que lo leemos. En la escritura de este libro necesitábamos dejar morir muchas cosas y entonces la voz y la historia de Enzo fueron la excusa perfecta para hacerlo. Nada nos interesa si no es ficción. Y menos si no podemos reírnos de lo que hacemos. Después el libro nos empezó hablar y ahí lo seguimos conociendo.
Imagino que sabías que hacer un libro a cuatro manos con Enzo, al menos para toda la campaña de comunicación, te mantendría más bien en segundo plano, por la propia popularidad de Enzo. ¿Cómo maneja eso Felipe?
Desde un primer momento nos planteamos que sea un libro de su autoría y es así como se concibe y existe este proyecto. Con la generosidad que tuvo Enzo para conmigo ya me basta. Crearlo juntos fue el mayor de los regalos. En este caso lo que más me llena es la valoración que Enzo ha hecho sobre mi trabajo al convocarme, al crearlo y al difundirlo. Es su historia, su voz, su emprendimiento y su público. Es su escritura y en eso fuimos siempre cuidadosos durante el proceso creativo. En “Aguaviva” él es el diseñador sonoro del espectáculo y no le toca hacer entrevistas -aunque sí sacarse muchas fotos con quienes van a ver el espectáculo-. La realidad de Enzo ha cambiado para él y para todos sus amigos a partir de La Sociedad de la Nieve pero no es para nada lo que nos vincula ni dónde ponemos el foco de las cosas. Más bien que en todo momento nos pretendemos correr de ahí. Somos uruguayos y estamos muy educados en el placer de crear en colectivo. Ahora bien, me pone muy feliz saber que la gente finalmente lea el libro. Y si se volviera popular debido a la popularidad de Enzo, entonces mi felicidad con este proyecto va a estar más que satisfecha. Lo importante es que creamos y esa creación ya está ahí comunicando. Además, no olvidemos, que ser un actor secundario en un proyecto de tanto alcance, es un protagonismo inevitable. Me gusta que en el cine al actor secundario se le llame “supporting role” y mi función fue esa; apoyar a Enzo en toda esta creación, en donde él escribía y yo lo ayudaba a armar el libro y motivarle nuevas escrituras.
¿Si tuvieras que recomendar el libro que dirías exactamente?
Diría que hay actores intérpretes y actores creadores… y que esta es una hermosa invitación para adentrarse en la ficción y en la palabra honesta de un actor creador. Es un libro simple y lúdico. Es una historia de película hecha libro. Es un libro que habla sobre la amistad y sobre el camino de un artista. Tiene humor, ironía y drama. Es un libro de ficción que espeja metáforas y retrata el mundo sin color de rosas, más bien con algo de acidez. Es una historia más que marca la cultura uruguaya y que esta vez queda escrita para siempre y publicada en el resto del mundo. Es, como dice el libro, matar un personaje para que aparezca uno nuevo.
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