Por Gabriela Gómez.
El expresidente Julio María Sanguinetti recientemente presentó su más reciente libro: Memorias de una pasión. Una vida junto al arte y los artistas, que recorre en treintaidós capítulos toda una vida en contacto con el arte, primero como aficionado, luego a través de su profesión de periodista y en su rol de presidente por dos períodos.

Sanguinetti no se considera un crítico de arte profesional, aunque ha sido convocado en muchísimas oportunidades para prologar catálogos de exposiciones y cimentó una gran amistad con los artistas más connotados del medio; en este libro reúne un extenso material en el que evoca esta faceta esencial de su vida.
Quizás su gran paso fue rechazar la propuesta que le hizo el general Óscar Gestido en 1967 para cubrir el cargo de ministro de Trabajo y pedirle, en cambio, la presidencia honoraria de la Comisión Nacional de Bellas Artes, donde trabajó años, los que, según sus palabras, fueron los más gratificantes.
Este hermoso libro, que tiene en su imagen de tapa una obra de Julio Testoni, recorre exposiciones y la vida de diferentes artistas, además de contar anécdotas que acercan a figuras como Figari, Cúneo, Barradas, Carmelo de Arzadum, Torres García y la Escuela del Sur, Águeda Dicancro y –más acá en el tiempo– Atchugarry, Iturria, entre otros, sin dejar de lado a los coleccionistas y los críticos de arte.
¿Cómo empezó su afición por el arte?
De niño los primeros cuadros que vi fueron “Los gauchos”, de Blanes, luego los grandes cuadros y entonces se me despertó el entusiasmo, que luego fui desarrollando y admirando; desde muy joven tuve esa curiosidad. Recuerdo que cuando me ennovié con Marta lo primero que le regalé fue un álbum de estampas de Van Gogh.
Imagino Marta tuvo mucho que ver en el proceso de realización del libro.
Bueno, tiene que ver la vida, porque hemos hecho eso juntos. El primer cuadro que compramos –cuando no teníamos casi muebles– fue una obra de Leopoldo Nóvoa, o sea que esto fue una empresa común, a la cual le sumamos luego los hijos y luego los nietos. En nuestra casa, los sábados al mediodía, cuando nos reunimos a almorzar, hablamos más de fútbol y de arte que de política. Mi vida ha estado siempre transcurriendo tanto del lado periodístico, como del lado político, en una cercanía con el tema del arte. Como periodista, haciendo comentarios, notas, informaciones, que fueron desarrollando, a su vez, la amistad con artistas, algunos desde el propio diario, porque María Freire, Mendizábal, Leopoldo Nóvoa, fueron amistades que nacieron en el diario Acción.

Usted dice que este este libro es el trabajo de un cronista, de un comentarista, y está muy presente su rol de periodista.
Es que es mi profesión. Siempre digo que mi profesión permanente es la de periodista. No me considero un crítico profesional de arte, pero siempre he hecho comentarios y en los últimos años me he transformado en un prologuista casi profesional, porque me viven pidiendo prólogos para catálogos de exposiciones y eso es lo que me motivó finalmente a hacer este libro. Sentía que este era un capítulo esencial de mi vida, de mis memorias, porque tenía la memoria de todos estos años, de cercanía con artistas importantes, la convivencia con tres generaciones de artistas, lo cual me parecía que había que mostrarlo desde el ángulo de la memoria, de que yo había estado cerca de ellos siempre con la idea de que esto sea una ventana de curiosidad para quienes puedan mirar el arte desde otros lugares.
Creo que el Uruguay tiene un enorme patrimonio en su vida artística, en la pintura, en la propia cultura. Montevideo mismo lo tiene, basta salir a la calle y pocas ciudades del mundo tienen tantas esculturas callejeras. Lo que más la diferencia es la escultura, porque hay muchísimas. Desde los legendarios tiempos de Belloni, de José Luis Zorrilla de San Martín, de Prati, de D’Aniello hasta los últimos, como Lorieto, por ejemplo. En todo caso creo que mi memoria tiene ese sentido: evocar un tiempo, un conjunto de gente, porque lo que no se recuerda o lo que no se evoca se va a desvaneciendo en el tiempo. Ese es el sentido de una memoria, por eso le llamo así: el valor testimonial, el valor de testimonio.

El libro se llama Memorias de una pasión, ¿tuvo tanta pasión por la política como por el arte?,
Diría que convivieron, porque en el año 1967 yo ya era diputado; era un joven diputado, tenía 31 años, y el presidente Gestido anunció su gabinete y como ministro de Trabajo justamente propone a este joven diputado. No acepté el cargo porque estimé que era lo mejor o lo más prudente, en función del equipo económico, en fin. En cambio, le pedí que me diera ese cargo honorario de presidente de la Comisión de Bellas Artes. Con mucha benevolencia, el general naturalmente aceptó, aunque no sé si entendió mucho. Mucho menos entendieron mis colegas de Cámara que me decían: “Vos estás chiflado, sos un diletante perdido, te ofrecen un ministerio y pedís el cargo de presidente de la Comisión de Bellas Artes”. Quería hacer cosas, renovar los salones, renovar las bienales, la representación exterior del país, renovar el museo, en fin, generar un clima del Estado de reforma, y lo logramos.
José Cúneo trabajaba con usted en ese momento.
Integré la Comisión, tomé la iniciativa de los miembros, entonces invité a Cúneo y a Antonio Grompone como vicepresidente; después lo integraban varios artistas importantes, como Washington Barcala, Germán Cabrera, Jorge Páez… Testoni y Kalenberg eran los secretarios y fueron los motores mayores en la vida diaria de nuestra comisión. En la Comisión hicimos muchas cosas; en el libro narro que Kalenberg venía de haber organizado el Instituto General Electric, que había sido una etapa también muy removedora en la vida del arte nuestro, en la que creo que llamaríamos la vanguardia de la época. Por eso mismo debutamos el Primer Salón con una ocupación de los figurativos que consideraban que veníamos con pasión iconoclasta a barrer a lo tradicional. Uno de los que protestaba era Bruno Widmann, pero nos hicimos amigos. Esto muestra las bizarras discusiones del medio, que en aquel momento se daban tanto: los figurativos contra los abstractos. Luego esto fue evolucionando con variantes muy diversas, pero ese fue el sentido: remover el ambiente, salir de lo que eran, a nuestro juicio, unas rutinas muy conservadoras, para abrir los salones. Para empezar, a las otras artes, no sólo la pintura y la escultura, sino la cerámica, la tapicería, que apareció con gran brillo; y luego las instalaciones que empezaron desde allí. Había muchos debates, estaba apareciendo este nuevo tipo de modalidad de arte. Me acuerdo de que apareció María Nieto con unos cubos grandes que salían de su pintura tradicional, tan refinada, tan de cámara, o Nelson Ramos con un juego de ajedrez, lo que para la época eran cosas novedosas. Tan novedosas como que trajimos lo que era la vanguardia de Francia, el crítico Pierre Restany y el escultor César Baldaccini, que le da nombre al premio que se da en el Festival de Cannes, el Oscar francés. Lo tuvimos acá, o sea que hicimos una gran apertura hacia el exterior. A través de esta memoria, sobre todo cuento la relación, digamos amistosa, con artistas como puede ser con Cúneo; fue una relación muy importante, porque él tenía cincuenta años más, sin embargo, era uno más de nosotros.

Cúneo era un hombre muy carismático.
Sobre todo, era un espíritu muy bondadoso, parecía angelical. Tenía fuerte carácter. Lo demostró e incluso cuestionó a Torres García. Cuando le dan el Premio Nacional de pintura a Torres García, Cúneo publica tres artículos en El País criticándolo, lo cual era una osadía. Además, era tirarse en contra todo un movimiento, porque Torres no solo era un pintor: era el líder de un movimiento y del taller que era casi una secta –digámoslo así–, con su sede, sus afiliados, su medio de prensa, la revista El Removedor, que por supuesto se los tiró encima. Era muy particular, porque era alguien muy alegre, muy optimista, siempre decía: “No entiendo a esos artistas tan angustiados, con lo lindo que es pintar, yo pinto, soy feliz. Era un personaje muy particular, extraordinario”.

También hubo importantes exposiciones, como la denominada Los seis maestros, que se presentó en Argentina, en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Sí, con Argentina tuvimos siempre una gran presencia, pues siempre consideré que para nuestro arte era fundamental ampliar los horizontes. Y el primer escalón es de Argentina, que es el que es más fácil para llegar y es el que más fácil que nos aprecie. A lo largo de todos los gobiernos, traté de que las visitas oficiales tuvieran el correlato con una exposición importante. Por eso en el 87, cuando hicimos la visita oficial, expusimos la que llamamos Los seis maestros, que era de Blanes, Sáez, Figari, Barradas, Torres García y José Cúneo; fue muy importante y la inauguramos con el presidente Raúl Alfonsín. Después, cuando estaba el presidente Menem, hicimos otra exposición, de Barradas y Torres García. Siempre hemos estado tratando de llegar a la Argentina como primer escalón de nuestra presencia. Cuando cumplió veinte años el Malba [Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires], en la inauguración me invitaron a dar una charla sobre Barradas, que también recojo en el libro. Pero fue más allá, también lo hicimos en Italia, y hasta en Rusia, en todos lados tratamos siempre de mostrarnos; eso fue parte de nuestra política exterior.
También hubo un caso interesante de nuestra relación con Argentina. A Eduardo Costantini le hicimos una exposición muy importante, antes de que abriera el Malba. En cierto momento él había comprado unos cuadros que hoy son emblemas de su colección: “Abaporu”, de Tarsila do Amaral, que se considera la piedra fundacional del arte moderno brasileño, y “Autorretrato con loro”, de Frida Kahlo, que también es muy emblemático de la obra de la gran surrealista mexicana, y en ese entonces también había comprado un cuadro en blanco y negro de Torres García. Costantini se quejaba de que se había quedado comprometido a enviarlos a una exposición. Decía: “Lo saco de la Argentina y es todo un trámite; lo retorno, también. En mi país todo es muy complicado”. Entonces le digo: “¿Por qué no los deja un tiempo en el despacho del presidente de Uruguay? Habrá un soldado en la puerta, de modo que van a estar bien protegidos”. Y ahí quedaron, por eso me di el lujo de tener esos dos cuadros, que Costantini los destacó como sus grandes emblemas y estuvieron varios meses. Fue muy gracioso porque hice una visita a México y antes vino un periodista a hacerme una entrevista y, con malicia, me sacó la foto con el Frida Kahlo atrás. Cuando llego a México, Octavio Paz me dice: “Dígame, ese Frida Kahlo que usted tiene en el despacho, ¿de dónde salió?, porque yo conozco todos los autorretratos de Frida Kahlo y no imagino uno en Uruguay”. Yo le dije: “Usted no se imagina porque no se imagina”; y después de un poco de chichoneo le conté que en realidad era el que había comprado Costantini en Nueva York y los había dejado en préstamo un tiempo.

En el libro está documentado el momento en que le regalan a Juan Pablo II el cuadro “Crucifixión de Jesús”, de Carmelo de Arzadum.
Es un modo de valorizar el arte ante el mundo y nuestra propia gente el hecho de que los regalos oficiales fueran obras de arte uruguayas. En una de las diversas visitas del Papa, le regalamos una gran pieza de vidrio de Águeda Dicancro, inspirada en el manto de la Virgen; en otra oportunidad regalamos un cuadro de Arzadum, que es una crucifixión rara en su obra.

Qué puede decir de la obra de Barradas y Torres García.
Son artistas con los que no tuve relación personal. De los maestros que aparecen en el libro, ellos son con quienes no tuve una relación personal. Creo que Barradas y Torres, son emblemas muy fuertes del arte uruguayo porque en España son reconocidos como la vanguardia del arte. Su irrupción en Cataluña en los años veinte es muy importante. Sobre todo, críticos españoles como Bonet, Francisco Lloréns, Miralles, han instalado a Barradas y Torres como realmente renovadores de la pintura en España; hoy son emblema del país. El Uruguay tiene, como decíamos, no sólo un enorme patrimonio de vida artística, sino también una expresión muy importante de identidad. Porque el arte normalmente se identifica con las ciudades, con los países. Uno no puede imaginar Roma sin Miguel Ángel, sin las fuentes de Bernini, o no imagina París sin los impresionistas. Nuestro país también tiene esas características y se lo han impreso algunas figuras, como es el caso de Torres o los más clásicos como el propio Blanes que construye la imagen de un Artigas y no sabemos cuánta realidad hay entre su retrato y el caudillo. Pero, sin embargo, es un emblema identitario en el cual todos nos reconocemos, como la imagen teatral de los Treinta y Tres Orientales. Es una imagen de ficción pero que, sin embargo, la vemos como una suerte de documento fotográfico de esa escena. O como sucede en Montevideo que está lleno de una estatuaria de diversas épocas que hace mucho a la identidad del país. Además, la sociedad uruguaya tiene una gran afición por el arte. Las exposiciones importantes siempre han tenido mucho público, la gente tiene mucho interés y hay mucha gente que pinta. Aparecen talleres por todos lados y eso revela también que el país tiene una inclinación hacia allí y no es casual entre tantos artistas. Es una afición o una inclinación que siempre nos hemos preguntado de dónde sale. Somos muy pocos para hacer todo lo que se hace, entonces esa demografía se quiebra en algunos aspectos de la vida cultural, como en el fútbol, como en la pintura en cantidad y en calidad.

¿Cuál es hoy la vanguardia en el arte?
Hoy no tiene ni vanguardia ni retaguardia, diría que vive una gran confusión. No tiene una corriente que uno pueda decir que es predominante. Lo que es verdad es que naturalmente el mundo digital ha incorporado nuevas técnicas. El propio libro es una expresión de eso [se refiere al diseño de cubierta del libro], porque todo esto es arte digital, en este caso de Julio Testoni. Como es natural, los medios técnicos producen nuevos medios, pero no se sabe bien dónde está la vanguardia hoy, porque convive el surrealismo con modalidades nuevas del pop, con el nuevo realismo que allí está, entonces hay una fuerte revalorización internacional de lo clásico. Y el surrealismo vuelve a estar de moda. Costantini acaba de incorporar la tercera de las grandes surrealistas mexicanas: tenía a Frida Kahlo, a Remedios Varo, y ahora incorporó a Leonora Carrington por la que pagó 15 millones de dólares, o sea, eso demuestra hasta qué punto el surrealismo sigue vigente, no terminó con Dalí ni con los grandes surrealistas; es la contemporaneidad que sigue existiendo, el surrealismo lo sigue teniendo, subsiste, es decir que hoy hay una convivencia muy grande, a la cual se le han incorporado las técnicas nuevas, la técnica digital, las técnicas visuales, etcétera, pero hoy no podemos hablar, como en otros momentos de movimientos que van irrumpiendo y marcando el ritmo de la creación.
