Tiempo de calor, de locura y de muerte

por Bernardo Borkenztain

“A menudo me recuerdas a alguien,
tu sonrisa la imagino sin miedo.
invadido por la ausencia
me devora la impaciencia,
me pregunto si algún día te veré”
‘Santa Lucía’, Roque Narvaja

Esta es la última puesta del original teatrista Fernando Nieto, en la que pone una vez más su técnica de etodrama en escena. En esta, la generación del texto dramático surge de interacciones comportamentales entre actores y director, mediante un mecanismo de caja negra, en el que un flujo de datos de entrada de índole etológico/actoral se convierte en información de salida dramática que constituye el texto final.
Este mecanismo fue aplicado en sus obras anteriores, Quiroga con la luz prendida y Blu, en las que se presenta un microcosmos cerrado, endógamo y claustrofóbico, que se comporta como un organismo autorregulado, en un fenómeno que los biólogos (y Nieto lo es) llaman homeostasis. Este equilibrio, que suele ser autosuficiente, no implica necesariamente que nada ocurra, sino que los diferentes procesos de interacción han acoplado sus velocidades de forma tal que la dinámica total del sistema no tiene cambios, lo cual genera en el espectador la sensación de tiempo detenido y de claustrofobia.
El problema ocurre cuando, desde el exterior, llega un elemento que perturba el estado dinámico, pero de cambio cero, y lo desplaza hacia otro que no tiene la misma armonía. Lo que en Blu fue la vuelta de Claudio, el hermano que se había ido, en esta puesta es la llegada de Laura a la vida de Jesús y Lucía, que viven en su casa de la infancia.
Por la naturaleza de la obra, tendremos que referirnos a aspectos que pueden develar datos cruciales, así que el lector que desee verla (lo que recomendamos fervientemente) quizá debería posponer la lectura. Quede hecha pues la advertencia.
Lucía y Jesús, como dijimos, viven juntos en la casa heredada, pues son hermanos, lo que no quita la presencia de una fuerte tensión sexual que no se resuelve, ya que pesa –obsceno, en tanto que no dicho– el tabú del incesto sobre ellos. La vuelta de Laura, que es prima de ellos pero hermana de crianza, desencadena la presencia de un triángulo mimético, en el que si bien las atenciones se fijan en Jesús, la rivalidad, y por lo tanto la tensión dramática, se da en la relación entre las primas, cuando Laura le pregunta a Lucía si se acuesta en la cama de su hermano, o cuando esta le pregunta a Jesús si siente mariposas por la vuelta de aquella. Y así se rompe el precario equilibrio de la familia.
Lo que en Blu se resuelve etodramáticamente en el enfrentamiento entre dos hermanos por el rol parental, en Juegos mecánicos termina siendo la rivalidad por actualizar la fantasía del incesto. El autor no deja expuesta la trama de la creación –es demasiado prolijo para hacerlo–, pero casi pueden adivinarse los enfrentamientos de los cuerpos y personalidades que llevaron al texto final por medio de su método de dramaturgia escrita mediante los cuerpos y mentes de los actores en tensión. Es importante notar también que es la primera vez que Nieto no está en escena, lo que convierte en una presencia fantasmagórica para el espectador, que solamente percibe su mano invisible, actuando a través de los personajes y desde afuera del componente físico del etodrama.
Es relevante señalar que Lucía es un título alternativo que pudo tener la obra, pero con acierto Nieto eligió otro, ya que este hubiera fijado el rol de la protagonista sobre el personaje e instado a prejuzgar la relación de los tres, lo que le habría restado espesor dramático a la obra.
La inspiración la da Santa lucía, quien fue martirizada pero por un milagro: pese a haber sido cegada, sin ojos seguía viendo, lo que da una dimensión de la importancia de la percepción sobre la creación del mundo (como dijera Berkeley, “esse est percipi” (ser es ser percibido), o de cómo el ojo del que observa no solamente contiene el amor, sino que es el propio creador y recreador de la realidad, justo como en la paradoja del gato de Schrödinger.
De esta manera, ante la muerte accidental de Jesús en la Navidad de 1986, ocurre una distorsión de la trama del tejido del tiempo y vuelve atrás, con él vivo pero ya con la presencia instalada de Laura.
En este punto es imprescindible referirse a la planta escénica, creada con la habitual economía de objetos que caracteriza a las obras de Fernando Nieto. Hay solamente tres roperos, que rápidamente son decodificados por el espectador como pertenecientes a cada uno de los personajes, y son parte del efecto Schrödinger, ya que cada vez que se abren su contenido es diferente y marcan la escena. Son contenedores de objetos, pero también la puerta que conecta con el afuera que destruye el equilibrio interior. Si el escenario fuera realmente un organismo, podrían representar la piel con todos sus orificios. La música, melosa y cursi, refuerza el efecto de claustrofobia en los eventos que se inician en la Navidad de 1986.
Hay otras dos tríadas de objetos, pero se presentan de manera diferente a los roperos. Son ventiladores y sillas, en parejas. La historia avanza junto con la aparición de estos pares y, como no se desarrolla en forma lineal, el espectador tiene que armar su propia combinación de la información aportada por los tres personajes para armar la suya. Recordemos que Jesús estuvo vivo y muerto, y luego vivo (en la obra muere tres veces), y ante quien mira la escena, perfectamente podrían estar desplegándose universos múltiples con distintas vías posibles para los acontecimientos.
El espectador tiene el trabajo de rearmar la historia de estos juegos nada mecánicos. Sírvale de ayuda este hilo de Ariadna en la caza del Minotauro.

Dirección y dramaturgia: Fernando Nieto Palladino
Elenco: Pilar Roselló, Miguel Montedónico, Sofía Espinosa.
Vestuario (diseño y realización): Pablo Auliso.
Sonido y música original: Nicolás Rodríguez Mieres.
Iluminación: Laura Leifert.
Escenografía: Laura Leifert y Fernando Nieto Palladino.
Traspunte: Lucía Sánchez Esia.
Producción: Lucía Sánchez Esia.