Por Gabriela Gómez.
El grupo Teatro Uno que compartió con el Teatro Circular y El Galpón de Montevideo una actividad ininterrumpida como institución teatral independiente, fue fundado en 1961 por Alberto Restuccia, Bebe Cerminara, Jorge Freccero y Graciela Figueroa, y ha sido uno de los grupos más prolíficos e innovadores de la escena uruguaya, así como el encargado de introducir la vanguardia europea de los años cincuenta a través de autores como Samuel Beckett, Ionesco, Harold Pinter. Alberto Restuccia (poeta, dramaturgo, actor y director teatral, crítico de teatro y cine), dio cuenta en esta entrevista, realizada años atrás, de algunas características propias y de su arte que nos acercan a una forma de ver el teatro y el mundo. Tan original como escandalosa. Hoy, a un año de su partida, decidimos recordarlo.
¿Cómo se definiría?
Quizá pueda definirlo por mi biografía (yo no le puse el título, se lo pusieron los dos periodistas que lo escribieron) que se llama Uno diferente. Uno por el colectivo artístico que yo fundé, la compañía Teatro Uno de Montevideo que ya tiene medio siglo, y “diferente” sería lo que me definiría. Pero hubo una vez una actriz que me dijo: “Alberto, vos sos excéntrico en el mejor de los sentidos”. Excéntrico es fuera de su centro porque yo no me mantengo en mi centro, me gusta salir y entrar de mi centro permanentemente, salirme de mi centro y volver a él. No me gusta la palabra rígido ni ser rígido. Nietzsche decía que una persona que no se contradice tres veces al día es un estúpido, por lo tanto, siempre estás cambiando. Y si la vida es cambio permanente (eso que dicen que en la vida lo único permanente es el cambio), más aún en el teatro y en el arte. Una obra de teatro mientras se está representando está cambiando. Peter Brook decía que un dramaturgo no escribe sobre un papel, el dramaturgo escribe sobre las aguas, todo está en movimiento, es como el mar, entonces no puede haber nada fijo o rígido. Teatro Uno ha sido muy rock and roll. Hay que ver que Teatro Uno nació en los años sesenta que es el auge del rock and roll, de los Beatles, de los Rolling Stones, y más en la línea de Teatro Uno el auge de Led Zeppelin, de Jimmy Hendrix, de Frank Zappa. Ahí tenés un músico, a un artista que podría perfectamente –si hubiera sido uruguayo– unirse a este grupo, a este colectivo artístico que es Teatro Uno. Frank Zappa es un artista cambiante, versátil, y fue único y era rock and roll pero la gente que lo escuchaba no podía creer que en medio del rock and roll surgiera una pieza sinfónica y en medio de una pieza sinfónica surgiera una estupidez pop meramente bizarra. Frank Zappa es uno de los genios musicales del siglo veinte. Yo hice mucha radio además de hacer teatro. Justamente haciendo radio, mi primer programa lo tuve en 1970, se llamaba Eco contemporáneo y trataba de reflejar lo que estaba pasando en el momento, el eco que estaba haciendo en el momento, y en él se decía textos y se pasaba música; dentro de la música hicimos conocer a Zappa, a Led Zeppelin, la influencia del blues, los primeros bluseros que inventaron esa música impresionante que después dio origen al jazz.
¿Cómo definiría el estilo de hacer teatro en Teatro Uno?
El jazz tiene que ver con la improvisación y un estilo que Teatro Uno utilizó siempre: se llama indeterminación, que no es precisamente improvisar. Indeterminación en el sentido de que partimos de un estímulo y lo vamos modificando interactivamente, de acuerdo a la reacción del público. No es improvisar cualquier cosa o lo que te salga en el momento, no es la espontaneidad porque sí, a pesar de que nosotros introducimos los primeros happenings en Uruguay. Pero somos gente de los sesenta. Ya en los noventa vino el filósofo Jacques Derrida a Montevideo convocado por la revista Maldoror; la semióloga Lisa Block de que le dijo a Derrida: “Mire, acá hay un hombre que ha practicado mucho las teorías del teatro de la crueldad de Antonin Artaud” (para que veas hasta qué punto la obra de Artaud ha influido en mi trabajo, uno de mis hijos se llama Antonino en su homenaje) y entonces me pidió una cosa inusual. En una sala vacía, porque yo no estaba haciendo el espectáculo de Artaud en ese momento, Lisa Block me pidió que le representara mi Artaud a Derrida. Imaginate, yo arriba del escenario y Jacques Derrida como único espectador. Para mí implicaba una responsabilidad impresionante porque además yo había leído mucho a Derrida así como a Lacan, tenía mucho de lacaniano el espectáculo que yo estaba haciendo en ese momento, y pensaba: “Pero estoy frente a una de las cabezas más importantes de la filosofía y lo tengo como único espectador, tengo acá una responsabilidad impresionante”. Lo hice, y terminado el espectáculo con un espectador solo en la sala vacía de la Alianza Francesa, se levantó, subió al escenario (porque yo quedaba extenuado, en el piso del escenario) me dio un abrazo y me dijo: “No voy a decirle que me gustó o que me disgustó porque ésos no son adjetivos para el teatro: me gusta o no me gusta, ¿eso qué quiere decir?” Me dijo: “Usted utilizó la misma técnica de Artaud en el sentido de la palabra jetté, es como que hubiera tirado una piedra desde el escenario”. Y un poco el corpus artístico de Artaud se basó en ese jeter, tirar, projeter, proyectarte, sacar algo del espacio y tirarlo. Eso fue para mí algo que me marcó la vida, que Derrida me dijera eso, que no supiera de mi existencia y que una semióloga como Lisa Block le hablara y le dijera que no debía irse de Montevideo sin conocer a este director teatral.
¿Qué lugar ha ocupado la música en su creación artística?
En mi programa de música yo tenía mucho rock and roll pero también mucha música sinfónica. Soy un amante de Mahler, por ejemplo, su Décima sinfonía es una de las revoluciones musicales más tremendas del mundo. La música ha sido el centro de mi vida. Mirá lo que te voy a decir: si yo no hubiera sido actor ni director teatral ni dramaturgo como terminé siendo, hubiera sido músico. Empecé tocando piano. Mi tía, que es la madre de Gustavo Echenique (un percusionista famoso en Uruguay) iba a mi casa a darnos clases de piano y solfeo a mi hermano y a mí. La música me parece un arte más integral que el teatro, o por lo menos yo lo hubiera elegido como vía de expresión. El cine también, soy un cinéfilo, soy crítico de cine, he pasado un tercio de mi vida en una sala oscura mirando películas. Música y cine me atraen más que el teatro. Te voy a decir más: quizá el teatro que yo hago es bastante violento, bastante removedor u otros adjetivos, pero yo cuando voy al teatro como espectador me aburro. Me aburro bastante. He visto cosas muy removedoras en teatro hace mucho tiempo, pero hoy por hoy no ha sabido ser la herramienta que desplace –porque puede hacerlo– a la televisión, por ejemplo. La va a encontrar sin duda alguna, porque el teatro es más importante que la televisión.
Su primer libro de poemas, Albertina ha aparecido, ¿tiene que ver con su álter ego Beti Faría?
Albertina está glosando un personaje de Marcel Proust. En su voluminosa obra-río En busca del tiempo perdido, una de las siete novelas se llama Albertina ha desaparecido y yo titulo mi primer libro de poemas contradiciendo a Proust, porque es la mujer que ha aparecido en mí desde hace tanto tiempo, desde que Teatro Uno hizo Las criadas de Jean Genet en 1970, tal cual como lo pedía el autor, con un elenco masculino haciendo los papeles femeninos. Ahí apareció ya el “anima mulieris in virile corpore inclusa”, que es el alma de mujer encerrada en un cuerpo de hombre. Yo no reniego de mi genitalidad masculina, he hablado con psiquiatras que hacen reasignaciones sexuales: no voy a mutilarme pero me siento mujer, tengo la sensibilidad femenina. Me siento mucho más liviana en femenino que en masculino y ésa ha sido parte de una estética.
¿Afecta este personaje a su vida cotidiana?
Bueno, ese personaje Beti Faría que estoy haciendo desde hace muchos años, una travesti artística ilustrada, definida por una periodista como “la travesti más culta de Uruguay”, es un personaje que toma mi apellido materno, Faría, y lo emparenta con una actriz brasileña famosa de cine, teatro y televisión. Y Beti que viene de Alberto-Albertina- Beti. Yo estoy jugando con el nombre y lo hice en un espectáculo que se llama ¿Quién le teme a Beti Faría? Estéticamente, lo que ha hecho ese personaje en mí es arrimar la sensibilidad femenina. Yo nací genitalmente hombre, por esas equivocaciones de la naturaleza, pero ya a esta altura tengo tan incorporada esa travesti, que mi último espectáculo se llama P.U.T.O (sigla sin h, Poemas Umorísticos Transgénero Omoerótico). Ahí doy rienda a mi poesía en forma de performance, en forma de la actio griega que da origen al teatro. Beti Faría ha teñido mucho la estética de este espectáculo, al punto que rara vez he interpretado a un personaje masculino. No digo que si tengo que hacerlo no lo hago, pero lo vengo interpretando desde aquella versión de Las sirvientas de Genet, donde las sirvientas se rebelan frente a su patrona y de ahí también surgió toda la veta social de Teatro Uno.
¿Qué autores son los elegidos por Teatro Uno?
En ese entonces, en los sesenta, éramos todos rocanroleros y también comunistas y anarquistas, y eso se ve en los espectáculos posteriores. Después de Las criadas hicimos Los enanos, de Harold Pinter, quien después ganó el Premio Nobel de Literatura. Nosotros introdujimos en Uruguay autores que no se frecuentaban, que no se hacían. Los enanos es una obra que Pinter había escrito originariamente para la radio y yo hice la versión teatral, y también fue una revolución, con personajes travestidos, porque yo me considero un transgénero: no soy hombre, no soy mujer, soy algo que se expresa en el espacio.
Como dice Peter Brook, en el espacio vacío procuro llenarlo de una sensibilidad femenina porque entiendo que la mujer es un ser superior al hombre, que la mujer es lo blando y el hombre es lo duro, y como dice el taoísmo y el budismo, una gota de agua cayendo sobre una piedra termina horadándola. Esto, filosóficamente ha sido muy importante para mí. Se sabe que históricamente, en el matriarcado las cosas marchaban mejor que en el posterior patriarcado. Hay un concepto machista del mundo que no sólo es occidental, también es oriental y que yo procuro desactivar en mi estética teatral entendiendo por el lado de lo blando, de la sensibilidades que tienen formas redondas y no ángulos.
¿Qué género musical se emparentaría con el estilo del grupo?
El rocanrol, porque es una música dionisíaca, porque justamente celebra a Dionisos, al erotismo, y es una lucha contra Tánatos, contra la muerte, el renacimiento de cada representación, cada representación es diferente. En esa categorización que hace Nietzsche de lo apolíneo y lo dionisíaco, Teatro Uno nunca fue apolíneo, nunca persiguió la formas de la belleza pura, sino al contrario, yo te diría que la estética de Teatro Uno por lo menos en la parte mía como dramaturgo, en lo que he escrito, diría que es la flor que nace en un pedazo de caca, flor que nace en el estiércol, nace una flor como nace un hongo alucinógeno. El teatro fue desde siempre una catarsis que se hacía en medio del desenfreno y la estética de Teatro Uno es una estética desprolija que no busca la perfección en las formas, es desprolijo deliberadamente. Fijate que el Teatro Uno en Uruguay, el Living Theatre en Estados Unidos y en Europa el “teatro pobre” de Jerzy Grotowski eran contemporáneos. Entonces fue todo un movimiento, el de los años sesenta, que procuró hacer una revolución en la que fracasamos.
¿Teatro Uno existió como un movimiento revolucionario?
En realidad, los movimientos artísticos nacen de las condiciones de la época, hoy por hoy todo es tan light… pasteurizado como decimos en Uruguay. Como la leche pasteurizada en donde está todo tan controlado. Tiene que ver también con las nuevas tecnologías, es decir, por la angustia que producen las nuevas tecnologías. Los grandes autores de la ciencia-ficción –Isaac Asimov, Artur C. Clarke– ya anticiparon esta lucha de las nuevas tecnologías. Stanley Kubrick en Odisea del espacio ya anticipa que la computadora iba a luchar contra el hombre. Aunque es el hombre que la crea, la computadora va a tener una autonomía, y más los robots. No estoy hablando de nada apocalíptico, no lo digo en ese sentido, tomo la palabra angustia porque es muy fácil decir nos deshumanizamos cada vez más, pero es verdad, cada vez existe menos el cara a cara, el encuentro es a través del mail, el celular, que estropeó la manera de escribir, en fin, todo es de menor calidad. Yo fui educado por los jesuitas y el tipo que es educado por los jesuitas se va a rebelar contra la Iglesia Católica Apostólica y Romana, tarde o temprano. Por una situación de sinergia, te diría. A los siete años fui violado por un cura en un colegio católico, quizá mi sexualidad ya se moldeó por esa razón. Y eso, llevado al campo del arte, por ejemplo, te fijás en autores que han sido educados por los jesuitas como James Joyce, Oscar Wilde, Jonathan Swift. Hay algo ahí en esa ilustradísima orden jesuítica que los obliga a los discípulos a ser rebeldes. Es una educación muy estricta y muy culta, yo recibí una formación tal que una vez un crítico de teatro uruguayo lo definió en términos económicos y dijo: ¿cuánto sale económicamente hacer hoy un Alberto Restuccia? Porque yo, que tengo hijos, nietos y bisnietos, te diría que no pude nunca mandar a mis hijos a un colegio privado como mis padres me mandaron a mí. Tuve una formación donde me pagaron los colegios bilingües más caros, la mejor formación de la época. En mi educación yo cantaba más “God Save de Queen” que “Orientales la patria o la tumba”, y la paradoja es que quien cantaba tanto a la reina terminó siendo una drag queen, como terminé siendo yo en el teatro uruguayo.
Sus personajes son autorreferenciales, en general llegan a tener características de su propia personalidad.
Hablando de literatura autorreferencial, empezamos con Dostoievski que parecía estar escribiendo lo que estaba viviendo. Mishima fue otro. Charles Bukowski también. Bukowski decía una cosa con la que coincido plenamente: “Escribo sobre mí porque es lo que más conozco”. Me interesa la literatura autorreferencial como en Mishima, en Bukowski, en Michel Foucault aun como filósofo, también el tema del sadomasoquismo (que viene de Sacher Masoch, del lado del masoquismo y del Marqués de Sade del lado del sadismo). En la Filosofía en el tocador Sade hace una exposición brillante filosóficamente y a nivel de la libertad sexual. Justamente dentro de los proyectos míos está hacer un trabajo sobre el pintor surrealista Molinier y otro sobre el Marqués de Sade, a partir de la adaptación teatral de la biografía que de él hace Simone de Beauvoir. Ella dice que Sade quería ser una mujer, que todo lo que creó está en la base de que quería ser una mujer. Simone de Beauvoir decía: “Una mujer no nace, una mujer se hace”. Y para vos que sos una mujer real y para mí que soy una mujer virtual (y yo sé cuál es la diferencia) yo estoy perfecta para este mundo donde casi todo es virtual. Entonces una mujer virtual también está indicada para este mundo pero la mujer real, la que tiene un órgano que quien nació hombre genitalmente no tiene, que es el híster, por esto es que Freud decía que sólo las mujeres podían ser histéricas (en un buen sentido), porque tienen el útero que es un puente hacia el futuro. La mujer siempre tiene futuro porque siempre puede continuar la vida. Beckett, en cambio, dice “ellas nos dan a luz a caballo sobre su tumba”. ¿Qué significa esta metáfora? Una mujer a caballo sobre su tumba significa que es una mujer que tiene las piernas abiertas, montada para parir, y te pare para la muerte. La mujer también va a morir, todos vamos a morir, pero la mujer tiene un órgano que es superior es un puente hacia el futuro, tendido hacia la otredad, una mujer puede tener en su cuerpo otra vida. Mi deseo, mi utopía, sería poder estar embarazada.
¿Cómo reaccionaba la prensa con las apariciones de Teatro Uno?
En 1969 yo escribí y dirigí una versión de Hamlet, de Shakespeare, que provocó hasta editoriales políticos en la prensa. En un diario que ya no existe, El Día, se me atacó porque decían que a un clásico no se lo podía tocar. Según ese criterio, en vez de hacer teatro terminamos haciendo arqueología. Yo hice un Hamlet bien con- temporáneo que incluso mostraba las imágenes de los estudiantes tirando piedras en el mayo del 68 francés. Ese mismo diario criticó, años después, que hubiera escrito una obra como Salsipuedes, el exterminio de los charrúas, título donde se hace mención al arroyo donde emboscaron a los últimos charrúas de Uruguay y los exterminaron en 1831. Salió también un editorial político diciendo que eso no era verdad, cuando yo había investigado en documentos, en las propias cartas de quien había sido el presidente de Uruguay, el general Fructuoso Rivera, que decía en sus cartas: “Yo he conseguido lo que ningún virrey español ha podido conseguir, exterminar a los indígenas”. Y estaba orgulloso de esto.
¿Cuál era la tendencia política de Teatro Uno?
Yo milité durante mucho tiempo en el Partido Comunista y en el anarquismo, por lo tanto se me ha definido en una sola palabra: anarcomunista, o sea soy un comunista sin partido pero en ese sentido me adhiero a aquello que decían los jóvenes del Mayo Francés, decían una frase de Carlos Marx y otra de Arthur Rimbaud. Marx decía “transformar el mundo” y Rimbaud decía “cambiar la vida” que es lo que todavía tratamos de hacer en Teatro Uno: transformar el mundo y cambiar la vida, y no lo logramos en los años sesenta y en los años posteriores, fracasamos en el intento revolucionario. El arte nunca va a cambiar el mundo él solo, pero seguimos intentándolo, tratando de tirar piedras al charco, de remover lo establecido.
