Un diario de siete días para una aproximación al tema que sigue contándose en el debe de los estudios críticos sobre la obra de Astor Piazzolla (1921-1992): su música para cine. Casi un centenar de bandas sonoras dialogan con sus creaciones autónomas y permiten ampliar el análisis de las correlaciones entre su lenguaje –que doblegó fronteras estilísticas–, la modernidad y la construcción de lo urbano como unidad compleja de significaciones.
LUNES
Primera hora de la mañana y, para comenzar, la anotación apurada: ‘Fuga y misterio’. Es una punta (confusa, con fuga, pero posible) para desenredar una madeja con nombre y apellido: Astor Piazzolla, bandoneón, tango, jazz, música culta, discusiones, vanguardia, modernidad, tradición, academia, innovaciones, Mar del Plata, París, Buenos Aires, Manhattan, rascacielos, Gardel, Troilo, Ginastera, Nadia Boulanger, Gerry Mulligan, Bach, Pino Solanas, libros (muchos libros), revistas, partituras, discos (muchos, demasiados).
El nombre ‘Fuga y misterio’ (uno de los cuadros emblemáticos de la operita María de Buenos Aires, que Piazzolla compuso en 1967 sobre textos de Horacio Ferrer) en la ventana de búsqueda del megasitio You Tube devuelve un recuerdo y una cita sin desperdicio. El otrora irritante Bernardo Neustadt (con sus muecas, frases cortantes, suspensos, insinuaciones, la sentencia al estilo ‘periodista que canta la justa’ para rematar el anuncio de algún tema ‘polémico’) luce como una caricatura en la promo de una de las ediciones de Tiempo nuevo que, a comienzos de los años noventa, emitía el canal Telefé de Argentina los martes a las 22 horas. De fondo, como marca distintiva del programa, el fraseo emblemático, el impulso rítmico de los primeros compases de ‘Fuga y misterio’.
La primera línea de apuntes: la conexión inmediata que establece la música de Piazzolla con lo visual, con las adrenalínicas pulsaciones de la modernidad urbana, tecnológica. Las metáforas podrían ser Buenos Aires o Nueva York: las puntas más altas de las capas de acero, cemento y vidrio que se apilan en espacios comprimidos, el tránsito que satura de humos y ruidos cada intersección con semáforos, caminantes que se apiñan con otros caminantes, la radio, el micrófono eléctrico, las marquesinas, texturas lumínicas y contrastantes, los cines. Son, efectivamente, Buenos Aires y Nueva York: signo y objeto materializados en una misma entidad. El músico encargado de componer e interpretar la banda sonora de las encarnaciones contemporáneas de Babel, Astor Piazzolla, juega con ventaja: nació –se construyó– con ellas, conoce sus entrañas congestionadas, caminó por ellas, y las vivió como fábricas de experiencias donde se suspenden las diferencias irreconciliables (Rem Koolhaas, Delirious New York).
Escribe Carlos Kuri (psicoanalista, ensayista, argentino): ‘‘Piazzolla consigue establecer un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares y rebeldes, no tolerados por el género [el tango] pero sí dominados por el estilo’’ (su texto: ‘Agonía del género, potencia del nombre. Constitución de la estética piazzolleana’, en Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla, de Omar García Brunelli, compilador, publicado por Gourmet Musical Ediciones, 2008). Las ideas: doblegar las diferencias; tango, jazz, música culta, dominados por un estilo: el de Piazzolla.
Leo a Omar Corrado (musicólogo, argentino): ‘‘La música de Piazzolla es una música radicalmente urbana; no puede pensarse fuera de lo que caracteriza nuestra experiencia de las grandes ciudades contemporáneas: la modernidad, la percepción inestable, cambiante, el dinamismo, los extremos paradójicos de extraversión y de incomunicación’’ (su texto: ‘Significar una ciudad – Astor Piazzolla y Buenos Aires’, Revista del Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral, Nº 9, Santa Fe, Argentina, 2002). Otras ideas: la música del marplatense cosmopolita como metáfora y metonimia de un estado cultural, lo urbano.
Me acerco otra vez a Kuri, esta vez en su libro Piazzolla. La música límite (Buenos Aires, Corregidor, 1997): ‘‘No sería costoso reconocer que la ciudad piazzolleana es corporal. Contrabajo caminante, marcha raspada y lúgubre, vértigo salvaje del glissando, ostinato que deja sin aire, agobio del ciclo’’.
Una línea posible para anotar en la hoja de apuntes: el recorrido biográfico; inmediatamente, el recuerdo de lo que escribió Leila Guerriero en el prólogo a Los malditos (Ediciones Universidad Diego Portales, 2011): ‘‘A veces, reconstruir la historia de un hombre o una mujer muertos es entrar en un palacio en ruinas en el que todavía zozobran angustiosamente los ecos de los valses viejos’’.
¿Es el caso de Piazzolla? ¿Se podría empezar por el año 1921, en Mar del Plata, el origen del nombre: un invento de su padre, Vicente Piazzolla? Fischerman y Gilbert lo cuentan así: ‘‘Vicente Piazzolla, aquel que más tarde sería conocido como Nonino, bautizó a su hijo con un nombre inventado. Quiso homenajear a un amigo italiano que así se hacía llamar. Lo que no sabía era que ese nombre provenía de la abreviatura con la que simplemente por capricho, el amigo había reemplazado al original Astorre’’.
¿Qué sigue? Nueva York, Buenos Aires, otra vez Nueva York, Europa: una trama de migraciones. Después, las historias (las que se han contado en plural: la vida, música, estética, estilo) son demasiadas; su discografía, la imagen que más se acerca al caos: ¿por dónde empezar?; su catálogo de composiciones parece interminable; sus recepciones, múltiples y disímiles; las copias, otra lista interminable (encuentros inevitables al rastrear artistas, movimientos, estéticas, que admitan etiquetas como ‘‘tango moderno’’, ‘‘tango contemporáneo’’, ‘‘neotango’’, ‘‘tango de vanguardia’’).
A la tarde, un nombre, Fernando Pino Solanas (cineasta, argentino), y dos devedés (Tangos, el exilio de Gardel, Sur) dan pistas interesantes: Piazzolla y el cine, una línea para anudar –sintéticamente– y aterrizar las relaciones del músico con la modernidad, lo urbano, el tango. ¿Qué pasó antes de estas películas? En la primera experiencia de los Piazzolla en Nueva York, El día que me quieras: el encuentro del niño Astor con Carlos Gardel; a partir de 1949, cuando se incorpora a una producción del cineasta Carlos Torres Ríos(Con los mismos colores), hasta 1987 (Sur), el casi medio centenar de composiciones para cine.
MARTES
Una fuga. Las fichas de las películas con músicas de Piazzolla se ordenan con la velocidad que permite la computadora. En el escritorio, el devedé de la primera que lo tiene en un rol de extra: El día que me quieras (1935), de John Reinhardt, protagonizada por Carlos Gardel (que hacía el papel de Julio Argüelles, hijo de un rico empresario que brega por dedicar su vida al canto), Rosita Moreno (como Margarita, el amor de Julio) y Tito Lusiardo. El niño Astor, el canillita; ‘‘¡Diarios! ¡Diarios!’’: ése fue el parlamento que para muchos fijó (después de la bendición de El Mago: ‘‘Vas a ser algo grande, pibe, te lo digo yo’’; la sentencia llegó después de que Gardel, tras filmar la escena con el canillita, lo escuchó tocar el bandoneón, el que le había regalado Nonino, su padre, en 1929) el futuro del niño marplatense que se mudó con su familia a Nueva York en 1925, vivió en el Astoria Hotel (donde se levantaría, en 1931, el Empire State Building), anduvo entre pandilleros, conoció a la estrella de la canción criolla y el tango en 1934 y le regaló una guitarra hecha por su padre (anotación al margen: en los años treinta Gardel había firmado un importante contrato con la Paramount; en esa época el sello apostaba a las figuras y temáticas vinculadas con América Latina como alternativa a la gran crisis económica que golpeaba a Estados Unidos), y aceptó la misión que le encomendó el cantante: oficiar de guía por la Gran Manzana.
Sin consecuencias musicales (aparentes) para este relato piazzolliano: una anotación que no agrega demasiado. La película, sin embargo, en el contexto vital de Piazzolla porta muchos significados: es un primer sello en el pasaporte de un migrante (musical), el hombre que conoció de primera mano las densa congestión moderna, el músico que doblegó las fronteras de los géneros.
En la parte superior del monitor pego un pequeño papel amarillo con una tarea: rastrear las colaboraciones con directores como Torres Ríos, Enrique de Thomas, Enrique Cahen Salaberry, Fernando Ayala, Nadine Trintignant, Solanas
MIERCOLES
No hay fuga (los misterios son inevitables).
Desde la noche anterior está anotado en el bloc de apuntes: mantener el orden cronológico de las películas. El comienzo obligado: Con los mismos colores, una realización de Carlos Torres Ríos, del año 1949, el debut de Piazzolla en la composición de música para cine; un año después, una nueva colaboración con Torres Ríos en Bólidos de acero, y el primer trabajo con el director Enrique de Thomas para la película El cielo en las manos.
Piazzolla ya había comenzado su carrera como músico profesional: en 1936 había regresado a Buenos Aires, y tres años después se integró como bandoneonista a la orquesta de Aníbal Troilo; a comienzos de los años cuarenta inició estudios de composición con Alberto Ginastera, luego de piano con Raúl Spivak; en 1944 asumió la dirección de la orquesta que acompañaba al cantante Francisco Fiorentino; en 1946 forma su primera orquesta, conocida como Orquesta del 46, y, como lo citan casi todas las reseñas biográficas, compuso su primer tango: ‘El desbande’; al año siguiente, su segunda participación como actor de reparto en cine: El hombre del sábado, con dirección de Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson, y las actuaciones protagónicas de Pedro Quartucci y Virginia Luque. En esa década los cambios también marcaron su vida personal: en 1942 se casó con Dedé Wolff, y nacieron sus dos hijos, Diana (1943) y Daniel (1945).
El cine, evidentemente, era ya un polo de atracción creativa (quizás irresistible) para Piazzolla: el arte de las imágenes en movimiento seguía y a la vez pautaba la afirmación de una modernidad de pulso acelerado, movimiento de masas; una industria cultural que configura narrativas identitarias multimediales (las dos primeras colaboraciones con Torres Ríos son buenos ejemplos).
Anoto lo que dice Gerardo Gandini (compositor, pianista, argentino, muy cercano a Piazzolla) a propósito de esta potente asociación entre lo visual, lo urbano, la música del creador marplatense: ‘‘Si un cineasta argentino quiere hacer un documental sobre Buenos Aires, ¿con qué se inicia ese documental? Estoy seguro que con la música de Piazzolla’’ (en ‘Composición en la encrucijada: Entre la decadencia y el balbuceo. Entrevista a Gerardo Gandini’, de Rodrigo Torres, publicada en A pulso, Santiago de Chile, Número 0, octubre 1989).
JUEVES
La pista es clara, los títulos cinematográficos se acumulan en el complejo catálogo de Piazzolla durante las décadas del cincuenta, sesenta, setenta, ochenta, y se superponen con las composiciones autónomas (en lenguaje culto y tanguero) para sus distintas agrupaciones, las amalgamas estilísticas, los viajes. Se impone revisar la historia cinematográfica argentina. La conclusión parece contundente: el cine del vecino país vive, especialmente a partir de la década del cincuenta, un momento importante, en el que la música juega un papel decisivo: varios compositores marcan un cambio con respecto a las experiencias de años anteriores a partir de creaciones de innegable calidad en lo técnico y en sus planteos estéticos. Piazzolla, al igual que Waldo de los Ríos, Lalo Shiffrin, dejan trazas indelebles tanto dentro como fuera de fronteras, al absorber y reprocesar las experiencias de los principales focos de producción y difusión cinematográfica del primer mundo (Estados Unidos, Europa).
Las producciones con músicas piazzolleanas se apilan, algunos sólo en las listas, otros, en dvd o vhs, en el escritorio. Stella Maris (1953) de Homero Cárpena; Sucedió en Buenos Aires (1954) de Enrique Cahen Salaberry, en la que Piazzolla anticipa el motivo de ‘Adiós Nonino’; Los tallos amargos (1956) de Fernando Ayala, figura fundamental en la conformación del llamado Nuevo Cine Argentino; Marta Ferrari (1956) de Julio Saraceni; Continente blanco (1957) de Bernard Roland; Una viuda difícil (1957) de Ayala; Historia de una carta (1957) de Julio Porter; Violencia en la ciudad (1957) de Enrique de Rosas; Sábado a la noche, cine (1960) de Ayala; Las furias (1960) de Vlasta Lah; Quinto año nacional (1961) de Rodolfo Blasco; Prisionero de una noche (1962) de David José Kohon; Detrás de la mentira (1962) de Emilio Vieyra; Los que verán a Dios (1963) de Blasco; La fin del mundo (1963) de Vieyra; Paula cautiva (1963) de Ayala; Con gusto a rabia (1965) de Ayala; Las locas del conventillo (1966) de Ayala…
VIERNES
La primera parte de la lista armada ayer tiene varias evidencias del peso que el séptimo arte tiene en la obra de Piazzolla. En dos décadas él se convierte en un creador hiperproductivo para el cine, los directores lo prefieren por su habilidad para la integración de lenguajes y los juegos referenciales; Ayala, Vieyra, Blasco, entre otros, lo convocan para más de una producción; los movimientos renovadores en este campo audiovisual lo tienen como nombre de referencia.
Paralelamente, sus creaciones autónomas van pautando cambios en el tango (ejemplos: ‘Tanguano’, ‘Contrabajeando’, de 1950; ‘Tres minutos con la realidad’, de 1957; ‘Adiós Nonino’, de 1959, año del fallecimiento de su padre); su pretensión de convertirse en compositor culto se afirman al punto de que llega a renegar por un tiempo del tango e intenta estudiar con Nadia Boulanger, en París: el lugar y la persona (ícono de lo académico) indicados para recibir la ‘bendición culta’ que él tanto anhelaba. Sobre esa experiencia anoto, como digresión, lo que contó el propio Piazzolla: ‘‘Cuando fui con todos mis kilos de sonatas y sinfonías bajo el brazo y se los di, le dije: ‘Maestra, éste es mi premio, lo recibí yo, en fin, aquí están mis obras…’. Ella que era un monstruo, leía las partituras, así que empezamos a analizar mi música y salió con una frase que me pareció horrenda: ‘Está muy bien escrita’. Y paró, con un punto redondo así como una pelota. Después de mucho rato, me dijo: ‘Acá usted se parece a Stravinsky, se parece a Bartok, se parece a Ravel, pero, ¿sabe lo que pasa? Yo no encuentro a Piazzolla acá’. Y entró a investigar mi vida particular, qué hacía, qué tocaba, qué no tocaba, dónde vivía, si era casado, si estaba juntado, […] Y yo tenía mucha vergüenza de contarle que era un
músico de tango, absoluta vergüenza tenía. Al final le dije:
‘Yo toco en un nightclub’. No quise decir cabaret. Y ella: ‘Nightclub, mais oui, pero eso es un cabaret’. ‘Sí’, respondí y pensaba: ‘A esta vieja le voy a dar con una radio en la cabeza’. […] ‘¿Usted me dice que no es pianista, qué instrumento toca, entonces?’ –insistía ella–. Y yo no quería decirle que tocaba el bandoneón, porque pensaba ‘ahí ésta me tira por la ventana del cuarto piso con bandoneón y todo’. Finalmente se lo confesé y me hizo que le tocara unos compases de un tango mío. De repente abre los ojos, me toma la mano y me dice: ‘Pedazo de idiota, ¡esto es Piazzolla!’. Y agarré toda la música que había compuesto, diez años de mi vida, la tiré al diablo en dos segundos’’. Una anécdota que pinta mucho más de lo que cuentan las palabras.
SÁBADO
Más títulos y referencias. En los años sesenta, Piazzolla tuvo sus primeras experiencias con el cine de Europa, e incluso con Uruguay en una realización de Carlos Páez Vilaró, de 1969, en una línea experimental: Pulsaciones, en la que participa con su quinteto al que le suma un saxo.
Agregados a la lista: Con alma y vida (1970) de David José Kohon; un ‘entreacto’ de cuatro años durante los que no compone para cine pero cambia su formación hasta 1970, el Quinteto Nuevo Tango, para integrar el Noneto Conjunto (que durará hasta 1972) y, en 1974, forma el Octeto Electrónico (con bandoneón, bajo eléctrico, piano eléctrico, órgano, sintetizador, guitarra eléctrica –después cambiados por saxo y flauta traversa–, batería); en 1974 se muda a Milán, Italia, donde colabora con Gerry Mulligan en la grabación del disco Summit (reunión cumbre), y al año siguiente compone la Suite Troileana en homenaje a Pichuco; ese mismo año retoma sus creaciones para el cine: Quand la ville s’éveille (1975) de Pierre Grasset; Il pleut sur Santiago
(1975) de Helvio Soto, un film de corte político que aborda la coyuntura chilena en 1973: la victoria de Salvador Allende, el golpe militar, la muerte del líder popular; Le voyage de noces (1976) de Nadine Trintignant, esposa del actor Jean- Louis Trintignant; Lumière (1976) de Jeanne Moreau; Cadaveri eccellenti (1976) de Francesco Rosi; Armaguedon
(1976) de Alain Jessua; ¿Qué es otoño? (1977) de Kohon; A intrusa (1979) de Carlos Hugo Christensen; El infierno tan temido (1980) de Raúl de la Torre; Non-Lieu (1982) de Bruno Garntillon, para televisión; ¿Somos? (1982) de Christensen; Volver (1982) de David Lipszyc; Bella Donna (1983) de Peter Keglevic; Cuarteles de invierno (1984) de Lautaro Murúa; Enrico IV (1984) de Marco Bellocchio. En fin, las idas y vueltas de un creador a través del Atlántico, la confirmación del interés que generaba la música de Piazzolla en un mapa muy diverso de directores, estéticas, países.
A la noche, un doblete de Pino Solanas. La relación de Piazzolla con el director argentino se inició en los años setenta; en los primeros encuentros surgió la idea de escribir un guión para una película que iba a llevar el título Adiós Nonino, pero el golpe militar en Argentina y las nefastas persecuciones y desapariciones que sucedieron inme- diatamente frustraron el proyecto. El viejo continente fue escenario de una nueva reunión, y esta vez la idea, las ideas, cuajaron: primero, Tangos, el exilio de Gardel (1985), que marcó el retorno de Solanas a su país; después, Sur (1987); estos dos títulos, a la postre, fueron los últimos trabajos de Piazzolla para la pantalla grande.
Para la primera, la música fue grabada por Piazzolla junto a su Quinteto, entre las piezas que se destacan están ‘Dúo de amor’, ‘Mumuki’, ‘Ausencias’, ‘Tanguedia I’, ‘Tanguedia II’, ‘Tanguedia III’. El planteo musical, previsiblemente, gira en torno a las marcas del estilo piazzolleano: la articulación rítmica 3 más 3 más 2 (enraizado en la milonga tradicional), lo desplazamientos de acentos y puntos de inflexión, juegos tímbricos, lirismo melódico en las secciones contrastantes.
En la segunda, Sur, otra vez la temática del exilio y las reterritorializaciones, las tensiones del imaginario cultural, la narrativa de lo propio arrasada por la violencia de Estado. La música tuvo como intérprete principal al bandoneonista Néstor Marconi junto al Quinteto de Piazzolla, dado que el compositor ya presentaba los signos más preocupantes de su enfermedad terminal; para los memoriosos vale recordar piezas como ‘Tristeza separación’, ‘Vuelvo al Sur’ (en coautoría con Solanas) y con la voz de Roberto Polaco Goyeneche, ‘Milonga del tartamudo’ con la voz de Alfredo Zitarrosa.
La conjunción de música, imágenes, narrativa, en ambas películas vuelven sobre una preocupación especial del cineasta: la creación de autor, el compromiso político, la articulación expresiva de comedia y drama en una forma casi operística.
DOMINGO
A primera hora leo un texto que había pasado por alto: la voz sobre Piazzolla escrita por Omar García Brunelli para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (una voluminosa obra dirigida por el musicólogo español Emilio Casares): ‘‘Si bien continuaba la polémica sobre la raigambre tanguística de su música [la de Piazzolla], los documentales sobre Buenos Aires, así como las imágenes ciudadanas transmitidas por los noticieros de cine y televisión, casi invariablemente recurrían a sus obras como fondo musical, demostrando en la práctica que era esa música, y no el tango clásico, la música que se asociaba inmediatamente con la realidad cotidiana y cultural de Buenos Aires’’. Otra anotación al margen: por extensión (o reterritorialización) esta música también devino signo, o incluso figura retórica compleja, de la urbanidad moderna en otros puntos del planeta: Nueva York, París, como ejemplos más claros.
Leo otra vez a Omar Corrado: ‘‘La asociación de la música de Piazzolla con la ciudad de Buenos Aires se afirmó con tal potencia que parece una evidencia, un hecho. No es frecuente que una música posea tal capacidad referencial para construir simbólicamente una ciudad, para condensar los rasgos pertinentes que los públicos le atribuyen’’.
Última anotación: la música, como pocas prácticas culturales, tiene una capacidad singular para movilizar las memorias colectivas, y las re-presentaciones de los espacios habitados, construidos, experimentados como propios (territorios), y establecer conexiones de gran poder significante.
Piazzolla encarna esa cualidad tanto en sus obras autónomas como las aplicadas al cine. Es el músico de fuerte anclaje territorial (Buenos Aires) y a la vez el ejemplar prototípico del creador moderno, inquieto, buscador, que se desterritorializa y moviliza significados propios, in- transferibles, del mundo interconectado y urbano.
Es él quien doblega la forma tradicional del tango instrumental y el tango canción, para engarzarlo con otros lenguajes; es el que cambia las técnicas de interpretación (en cuanto al fraseo se volvió un emblema su tratamiento del rubato), recontextualiza formas barrocas (la fuga, por ejemplo), utiliza patrones repetitivos (en los bajos, por ejemplo) como motores del impulso rítmico y se apropia de
estructuras propias del canyengue (ritmos asociados a lo ‘compadrito’) para dotar a su música de una intensidad corporal única, plantea configuraciones tímbricas inusuales (el trabajo con el conjunto eléctrico es otro ejemplo), diseña melodías conmovedoras por su lirismo.
Estos materiales son, indudablemente, recursos con gran potencial para actuar en dos niveles de significación: la conexión de su música con la ciudad y con las narrativas cinematográficas que se construyen a partir de tópicos identificados con lo moderno, inquieto, y también con lo lírico, expresivo, evocativo.
La pila de devedés, discos con bandas sonoras, ameritan terceras y cuartas revisiones. Los estudios sobre la música de Piazzolla tienen una deuda: su música para cine.
Alexander Laluz. Licenciado en Musicología. Docente y periodista cultural.
