Fisura Sónica
Por Alexander Laluz
De Palma, Lanzaro, PCT, Roos
De generaciones
Uno. Instantes decisivos: así se titula el disco debut de Papina de Palma, lanzado por el sello Bizarro en 2016. Una sorpresa energizante, un juego musical poblado de referencias musicales y libre de prejuicios, que conecta con buena parte de las rutas estilísticas que van dibujando el mapa de la canción popular contemporánea, desde el indie al pop y al rock y a muchos ‘piques’ de la canción popular uruguaya, pero sin naufragar en la colección de citas ni el tributo.
Papina de Palma es Papina de Palma desde la apertura del disco, con ‘Vuela vuela’ y su presentación “Hola, me llamo Papina, ¿cómo estás?”. Y no quedan dudas: su temperamento transforma el juego sonoro, las imágenes poéticas, su voz y su personaje vocal (afinado, con buen manejo del fraseo y la articulación, y con una rica paleta de matices), en una máquina transparente de sentidos íntimos, pequeños, frescos. Su repertorio viene con títulos que merecen una atención muy especial: ‘La de la luz’, ‘432’, ‘Supersticioso’ y ‘Folki’ son algunos casos de particular interés por los sencillos (aunque sólo en apariencia) tratamientos arreglísticos, sus climas expresivos y, como se dijo, por la interpretación vocal.
Dos. Comenzó a componer a los diecisiete años, pero su relación con la música viene desde la primera infancia, cuando su padre le enseñó a tocar la guitarra. Ya mayor y enfocada a pleno con la creación y la interpretación, Florencia Lanzaro pasó casi cuatro meses dedicada a cantar en una cadena hotelera en China; fue una etapa breve pero intensa e inolvidable, dice ella, durante la que compuso la mayor parte de su actual repertorio. Luego volvió al país, siguió integrando varias bandas, culminó su carrera como ingeniera electricista, y se enfocó en la preparación de su primer trabajo discográfico.
En 2016, lanzó su primer disco con su nombre como título: un proyecto que la ubicó en la interesante escena de nuevas voces de la canción popular local (Ximena Bedó, Florencia Núñez, Maite Rodríguez, Papina de Palma, entre varias más) que están construyendo personalidades artísticas singulares y que se animan, sin prejuicios, a abordar estilos interpretativos y compositivos de diversas fuentes.
Este disco debut es otra obra prometedora. Sus interpretaciones, tanto vocales como instrumentales, son sólidas y abrevan en una vertiente de la canción jazzística que tiene referentes muy notorios, como Norah Jones y Diana Krall. Y su repertorio, conformado con apenas nueve canciones, se reparte entre composiciones propias y algunas versiones de otros artistas, con un interesante surtido de ideas concentradas en el trabajo de lo melódico.
Tres. Jugado a las herejías tangueras y a la fagocitación estilística, el colectivo Proyecto Caníbal Troilo (PCT) se plantó en la cancha con Tango hereje, su segundo título discográfico. Una producción que reúne diez canciones de Hugo Rocca, voz líder de la banda, que refuerzan el planteo artístico expuesto en Montevideo sala vip (2014), su primer trabajo. Esto es, revolver los imaginarios del tango y la milonga con elementos del rock, la electrónica, el hip-hop y el funky, con el afiatado ensamble que completan Fernando Calleriza (guitarras, beats, fx, programación, arreglos), Popo Romano (bajo), Ferchi Díaz (guitarra de cuerdas de nailon, coros) y Fernando Luzardo (violín). Rocca lo explica así: “En mis composiciones buceo en las raíces tangueras y milongueras, pero incorporando el acervo cultural planetario. Y ese acervo, para mí, nunca tuvo mapas ni fronteras. A mí me gusta libar de todas las fuentes musicales del mundo”.
Esta edición no sigue una suerte de plan conceptual en el plano compositivo, sino que cada canción es un mundo original, único, que contrasta con los otros. No obstante, hay un eje que en un nivel más profundo ensambla la propuesta: la investigación en la unidad tímbrica, en la cohesión del ensamble.
Al borde del collage, Tango hereje se juega por experimentar con la vitalidad y la porosidad del género, sin temor a que las costuras estilísticas se hagan evidentes. Los géneros puros, reconoce Rocca, no existen. “Ese purismo del tango para mí forma parte de un tiempo que hoy es mera evocación”. Cantará, después, en la canción que da título al disco, el manifiesto: “Tango turbio y visceral /…/ porque vos a mí me das / la divina providencia / para pervertir la esencia / de tu estado natural”.
Cuatro. La colección Jaime Roos: obra completa (Bizarro), de la que ya se escribió en estas páginas, incluye todas las grabaciones editadas por el artista hasta el presente y lanzó su primera tanta de títulos en el último tramo de 2015, en la que se incluyeron Candombe del 31 (1977), Para espantar el sueño (1978), Aquello (1981), Siempre son las cuatro (1982) y Mediocampo (1984). Cinco ediciones que representan parte del período creativo más fecundo de Jaime Roos, con el que definió un estilo en el mapa de la canción popular regional. La segunda entrega abarcó los títulos lanzados en la segunda mitad de los años ochenta: Mujer de sal junto a un hombre vuelto carbón (1985), grabado a dúo con Estela Magnone, 7 y 3 (1986), Sur (1987) y Esta noche: en vivo en La Barraca (1989), que es el primer y notable registro en vivo que editó Roos con una de sus mejores formaciones instrumentales. La tercera entrega incluye los discos editados en la primera parte de los años noventa: Estamos rodeados (1991), La margarita (1994) y el otro recopilatorio: El puente (1995), más Selladas uno 1983-1992.
Esta colección, vale repetirlo, tiene el mérito de ser un doble documento. Recupera y divulga los textos musicales que componen una vasta obra que tuvo su puntapié inicial en materia discográfica en 1977, con el recordado Candombe del 31, lo que permite una revisión algo más sistemática de sus procesos creativos y de las transformaciones estilísticas. Y recoloca estas creaciones, muchas de ellas devenidas clásicos del cancionero popular urbano, en sus contextos sociales y culturales a través de un minucioso trabajo musicológico a cargo de Guilherme de Alencar Pinto, que se publica en los generosos librillos de cada disco.
Ante la histeria o el vértigo del zapping de listas, este aporte documental devuelve la confianza en una práctica de escucha más detenida y quizá más analítica. Y esto vale tanto para los discos originales que incluye la colección como para los recopilatorios, que en el caso de Roos devienen rubro con identidad propia.
En este último sentido, hay un caso de particular interés: Selladas uno: 1983-1992. Este disco se incluyó en la colección que recupera la producción discográfica de Roos en los años noventa, y reúne canciones grabadas para el desaparecido sello Orfeo que no fueron incluidas en los LP editados, también hay mezclas alternativas de otras canciones que sí fueron editadas y un par de títulos que formaron parte de Todo a Momo (1986), de Washington Canario Luna.
No se trata de un “grandes éxitos” tradicional, aunque la selección tiene varios candidatos ‘cantados’ para ese formato de edición, como ‘Brindis por Pierrot’, ‘Cometa de la Farola’ y ‘Cuando juega Uruguay’, entre otras. Selladas recala en varias etapas creativas de Roos. Un caso, ‘Nunca nunca’, uno de los hits de Los Shakers, compuesto por Hugo y Osvaldo Fattoruso, en una excelente versión, con un swing de alta temperatura, que fue el lado A del único simple de Roos, editado en 1983 en casete, y que conecta con la época del notable Siempre son las cuatro. Otro caso: la mezcla alternativa de ‘Esta noche’, realizada en Buenos Aires con Luis Restuccia (responsable de buena parte de los méritos del sonido de Roos) y Carlos Píriz; la mezcla que se incluyó finalmente en el disco 7 y 3 (1986) fue realizada en Montevideo, pero esta otra fue aprovechada para otro recopilatorio: Seleccionado.
Otro más: ‘Tal vez Cheché no 2’. Esta canción fue incluida en otro gran disco de Roos, Mediocampo (1984), pero cuando se grabó la parte de sintetizador (el solo) de Hugo Fattoruso se hicieron dos tomas: una de ellas fue elegida para Mediocampo y la otra, incluida ahora en Selladas, más una remezcla, fue editada en el compilatorio Comenzar de nuevo II. Hay otras diferencias importantes, por ejemplo, el plano que tiene el sintetizador, las cámaras que se aplicaron y la inclusión de algunas realizaciones vocales, tanto cantadas como habladas.
En la lista de Selladas hay, por cierto, muchos más ejemplos. Pero estos alcanzan para marcar el interés de una recopilación de estas características: la posibilidad de hurgar en los entresijos de un texto musical, de una obra, para entender cuál es la dinámica compositiva en esto que suele llamarse genéricamente (y no sin problemas) canción popular; la comprensión de que la canción es, precisamente, una posibilidad, una entidad abierta, generativa, que subyace como estructura profunda en una realización puntual; y, por último, la comprensión de cómo inciden los recursos tecnológicos en el trabajo compositivo e interpretativo, al punto de fundirse.
Tal interés, es verdad, reclama una escucha no tan afanada en el ‘picoteo’, sino enfocada en hilvanar ideas, comparar, realizar recorridos intra e intertextuales, anudar tópicos expresivos y poéticos, correlacionar contextos.
