Por Malena Rodríguez Guglielmone.
Si hay algo que define a este artista alemán es su afán de darle al público otro lugar desde el cual vivir una obra. Estimulado por el ejercicio de la percepción, apunta a crear un espacio que dispare la imaginación.
Más que ofrecer una historia acabada, Goebbels prefiere mostrar un paisaje, no indicar qué es lo importante de lo que se está viendo, sino devolver la soberanía del descubrimiento al espectador. Así, se vale del trabajo de un equipo multidisciplinario para indagar y crear plataformas que alienten la experiencia, la escucha, la meditación.
Cansado de los formatos que promueven la identificación con el gran artista, este creador claramente vanguardista ahonda en una estética de la ausencia, en la que los actores o los músicos dejan de estar en el centro y la acción dramática es protagonizada por otros elementos, como la música y las luces o incluso animales en escena, en el afán de no mostrar lo obvio ni brindar lo que se espera de un espectáculo.
Por ejemplo, en su obra Black on White los músicos le dan la espalda al público, en un momento dejan de tocar y se ponen a jugar a la paleta, a las cartas, a la pelota. Más que un panorama de virtuosismo, se palpan los riesgos asumidos, alterándose así la vibración del espacio en el que una interpretación frágil redunda en el involucramiento de los que están mirando.
En su obra Hashirigaki –palabra japonesa que refiere a una escritura fluida y cursiva y a la idea de hablar mientras se camina– el autor se inspira en la literatura de paisajes de Gertrude Stein para eliminar la lógica de una conversación y ofrecer fragmentos que invitan a ser completados por quien escucha.
Goebbels ha estado mostrando su trabajo en Argentina. En 2011 presentó Eraritjaritjaka en el Teatro Colón, con un texto basado en material de Elias Canetti. La obra comienza con un monólogo hasta que en cierto momento el actor abandona el teatro y mediante una proyección sobre la figura de una casa, se ve cómo este hombre se toma un taxi, recorre la ciudad y llega a su hogar, donde se teje un final de obra sorprendente e inesperado. En 2016 volvió al gran escenario bonaerense con Stifter Dinge, una instalación performática de teatro musical sin actores ni músicos, erigida sobre la base de una estructura mecánica móvil, un sinfín de cables y varios robots que controlaban cinco pianos, tres piscinas industriales, una pantalla, luces y máquinas de humo. En 2017 volvió a estar presente con De materie, del holandés Louis Andriessen, esta vez en el Teatro Argentino de La Plata. De materie propone una reflexión sobre las conexiones entre la materia y el espíritu, y se basa en textos cantados o leídos, extraídos de distintos momentos históricos de los últimos ochocientos años: desde la declaración de la independencia de Holanda en 1581; un libro sobre construcción naval publicado en 1690; la visión religiosa y erótica de una monja del siglo XIII; un manifiesto sobre historia del arte; una nota privada sobre Piet Mondrian y diarios de Marie Curie.
Este altísimo nivel de originalidad está siempre presente en los múltiples trabajos que presenta Heiner Goebbels en grandes ciudades del mundo. Las audiencias se enfrentan al desafío de una nueva forma de escuchar y de ver, de respirar lo incomprensible, de sentirse conmovidas o perturbadas, con el consecuente estímulo para repensar la propia vida pues, como el mismo artista sostiene, es esta una de las maravillas que nos da el arte.
–En sus charlas usted habla de una estética de la ausencia. ¿Podría definirla?
–Es difícil de definir en una frase, porque la ausencia tiene muchos aspectos. La ausencia puede ser, en primer lugar, rechazar lo que esperamos de algo. Tiene que ver con cierta timidez visual: no mostrar algo simplemente en el centro, no mostrar lo importante, sino dejarle un espacio a la audiencia para que lo descubra por sí misma. Muy frecuentemente va acompañado de una presencia acústica, con lo cual es un corrimiento de la importancia de lo visual a la intensidad de lo que escuchamos.
–¿El arte contemporáneo es más difícil de comprender? ¿Implica mayor involucramiento del
espectador?
–Creo que la experiencia artística en general no tiene que ver con entender, sino con algo que no sabemos o para lo cual no tenemos palabras. Algo que no entra en nuestra lógica de categorías. Por eso una hermosa obra de pintura la miramos muchas veces, o cierta música la escuchamos mucho: porque hay muchas verdades posibles dentro de estas obras, diferentes capas. Y desde nuestra individualidad vamos a ir percibiendo distinto.
–Ese es un gran punto. Muchas veces no vemos ni escuchamos con todo nuestro potencial.
–No, por eso creo que el teatro es un buen lugar para ofrecer un museo de la percepción. Ofrecer un lugar que nos da un tiempo que no tenemos en la vida real.
–¿Qué características deben tener los paisajes que usted construye en escena?
–Puede ser que el escenario se vea como un paisaje, pero también puede haber una manera
descentralizada de poner en escena a las personas o a los elementos visuales. Por ejemplo, cuando actúo con un grupo de veinte músicos y todos tienen la misma importancia, funciona como un paisaje. Y como espectador se puede elegir a cuál de todos mirar. No hay una sola estrella a la que todos miran. Más bien es una forma descentralizada de mirar a la gente y a las cosas. Un paisaje tiene que ver con eso. También puede ser un montón de palabras entre las cuales se elige en cuáles interesarse. El término “paisaje” viene de Gertrude Stein, landscape place. Esta autora ha escrito mucho sobre eso. Incluso sus novelas son una especie de literatura de paisaje. Usa un vocabulario limitado que se repite mucho, entonces hay otra forma de escucharlo cuando se pone en escena. No hay que escuchar cada palabra, se puede dejar volar laimaginación, hacer asociaciones, visualizar los sueños, volver a escuchar, y las palabras van a seguir en círculos sobre el mismo tema. Ella escribió un libro que recomiendo mucho: The Making of Americans.
Empieza como una historia familiar, pero se va alejando de esa historia y habla sobre la humanidad, la educación, la muerte, el arte, los hábitos… Es como si fuera música minimalista. Las mismas palabras en diferentes combinaciones. Cuando se lo lee o escucha, se puede asimilar de manera distinta. Es una forma más meditativa de percibirlo. Es muy interesante cuando el lenguaje no es sólo significado, sino también música.
–Cuando el lenguaje opera a un nivel no tan racional…
–De las dos maneras, uno puede elegir.
–En sus obras dirige a artistas de distintas disciplinas. ¿Cómo es ese trabajo de composición de la escena, sigue algún patrón?
–Para mí es importante descubrir algo que no estaba en mi mente. Si eso funciona por sí mismo en colaboración con el equipo, si me sorprende el resultado, entonces confío en que eso también sorprenderá a la audiencia, que la atraerá.
–¿Tiene presente el trabajo que hace con el inconsciente?
–Sí. Le doy un gran espacio. Le doy tiempo. Se necesita tiempo para trabajar con el inconsciente.
–¿Cómo es ese trabajo?
–Me gusta guardármelo para mí [risas]. Por ejemplo, en las etapas más tempranas del trabajo leo mucho, investigo los temas que me interesan. Pero cuando empiezo a componer, a experimentar en el escenario con el equipo, trato de olvidarme de todo lo que leí y de estar abierto a lo que está pasando en el momento. Tomo notas y trabajo de forma muy espontánea, muy intuitiva con los resultados. Eso muchas veces me lleva a un punto en el que recién un par de años después descubro por qué hice algunas cosas.
–¿Sueña?
–Sueño mientras trabajo. No en la noche. Un pequeño ejemplo: hicimos una ópera con Laurie Andriessen, De materie, en 2014, en Alemania. Se llevó esta obra también al Teatro Colón pero en otro formato, en el que se veía la orquesta. En la versión original no se veía la orquesta y había un gran espacio sin cantantes ni actores, sin texto, por veinte minutos; llevé cien ovejas al escenario, que iban descubriendo el espacio, y había un zepelín a control remoto que sobrevolaba. Se logró una imagen hermosa. La elegimos y la mostramos en cada performance. Yo no sabía por qué había tenido esta idea de las ovejas. Mi set designer quería trabajar con el zepelín y encontramos un buen momento para usarlo. Dos años después, me acordé de que cuando yo tenía seis o siete años, mi padre –que era ingeniero– después de trabajar me invitaba a un campo de aeroplanos sin motor. Era en Landau, el lugar en el que crecí, una pequeña ciudad. Una vez por semana íbamos ahí en la nochecita, mirábamos los aeroplanos y como era un campo, había ovejas.
Fue mi primer encuentro con las ovejas. Tal vez toda esa idea de la ópera que armé venía de una imagen muy temprana de mi vida. Yo no era consciente de eso.
–Lo increíble es cómo la gente puede conectar con eso desde otro lugar.
–Totalmente, sin conocer la historia. No es importante la historia.
–¿Qué tiene el arte escénico que no tienen otras artes?
–Como espectador afecta de una manera más directa. Porque sucede en el mismo momento en que se está mirando. No es que se produjo antes y se lo ve en una pantalla. Como espectador se tiene el sentimiento de estar en el mismo espacio y tiempo, y hasta se puede influir en la obra. Incluso si es la misma obra en gira por el mundo, está siempre en relación con el lugar donde se está mostrando, con el grupo humano que vive ahí. Mis trabajos son bastante estables, como Stifter Dinge. La misma pieza se exhibe en Melbourne, Nueva York, Moscú y Buenos Aires; depende mucho del espacio donde lo estamos exhibiendo y, de alguna manera, también de las personas que están sentadas ahí. Tengo un talento raro y es que cuando puedo ver mi obra, que conozco desde hace muchos años, nuevamente con los ojos de las personas que viven ahí, puedo verla como si nunca la hubiera visto; es muy lindo. Esto es porque tengo cierta distancia con respecto a mi trabajo. No estoy enamorado de él, no es mi expresión ni algo que construyo como un ingeniero o un arquitecto; puedo verlo desde afuera. No me pierdo en mi propio mundo. Puedo usar distintas estrategias, distintos métodos, y mantengo distancia. Por eso puedo trabajar como compositor, como director, como profesor, como curador, y no me pierdo en eso.
–Ha tenido un equipo de trabajo durante muchos años. ¿Cómo es el trabajo con este grupo?
–En realidad, cada cual hace su propio trabajo y nos juntamos cada tres o cuatro años. Cuando nos juntamos podemos construir basándonos en la inmensa experiencia que tenemos trabajando juntos. Y lo más lindo, que tiene que ver con la pregunta del inconsciente, es que con este equipo no tenemos que hablar mucho. Cuando no hay que explicar mucho, cuando no hay que expresar lo que uno quiere hacer, otras cosas pueden ocurrir, cosas que no se deciden conscientemente.
–¿Cómo es el trabajo de improvisación?
–En el proceso tengo ideas, marcos. Como soy un músico de jazz puedo improvisar. Puedo reaccionar rápidamente.
–¿Se puede manejar la tensión?
–Hay que tomarse mucho tiempo para probar muchas cosas. Y luego se puede ver dónde hay un potencial para que haya tensión. Lo mejor es cuando se encuentra esto sin forzar, que no sea intencional. Cuando se compone una pieza intencionalmente sin usar el inconsciente, sólo con técnica, como en un thriller o un musical, eso ya no es arte. Como una novela que está muy bien escrita pero uno se da cuenta de que el autor sabe a dónde ir para seducir. Ahí pierde su milagro, su misterio. Y uno se siente manipulado. Una experiencia artística necesita tu propia libertad para que exista la seducción y no la sensación de estar siendo manipulado.
–¿Qué tipo de arquitectura necesita para crear con libertad?
–Necesito ensayar en el espacio donde produzco la obra, en su lugar original, con todos los elementos, desde el primer día. No puedo ensayar primero los textos y luego ver cómo será la luz que usaremos. No puedo escribir la música antes de empezar. Necesito desarrollar todas las formas de arte al mismo tiempo porque sólo entonces pueden influirse a sí mismas.
–¿Cómo puede el arte cambiar nuestras vidas?
–No deberíamos saber cómo. Si no, perderíamos esa opción.
–¿Hay que mantener el misterio?
–Sí. Pero es cierto que puede cambiar nuestras vidas. No sabría decir exactamente qué experiencia artística cambió mi vida. Me ha pasado que gente que vio algún concierto mío hace años me ha dicho que le cambió la vida. Me pongo colorado y no sé qué le pasó a esa persona. Creo que una experiencia artística fuerte –que es algo que buscamos– puede mostrarnos que la vida puede ser diferente. Que la vida
no es como solemos verla, y esa es probablemente la capacidad del arte. Mostrar que la vida puede ser completamente diferente. Y da cierta energía para cambiar de rumbo.
Heiner Goebbels (1952) nació en Neustadt, creció en Landau y vive en Fráncfort. Es régisseur y compositor. Con su trabajo deconstruye las convenciones del teatro, la música y la ópera. Estudió filosofía y música. Comenzó a trabajar como compositor en los años setenta en la Linksradikalen Blasorchester, una banda comprometida políticamente. Ha compuesto obras para cine, teatro, radio y ballet. Trabajó durante muchos años con el dramaturgo Heiner Müller. Se ha presentado en la Documenta de Kassel.
Desde 1999 es profesor en la Universidad de Giessen, a la que dirigió entre 2003 y 2011. Es miembro de la Academia de las Artes, de la Academia Alemana de las Artes Escénicas, de la Academia de Renania del Norte-Westfalen, la Academia de las Ciencias y la Literatura de Mainz y de la Academia de las Bellas Artes de Múnich. Dirigió también la Ruhrtriennale entre 2012 y 2014.
Sus obras se presentan en los auditorios y teatros más importantes del mundo. Ha sido nominado dos veces para los premios Grammy y en 2012 obtuvo el Premio Internacional Henrik Ibsen, uno de los mayores galardones que se dan en teatro.
