Técnica en Diseño de Sonido, artista, docente e investigadora, Analía Fontán lleva varios años trabajando en diversos campos vinculados a la bioacústica, la radiofonía, el arte sonoro y –más recientemente– la danza y la educación.
Algunos de sus trabajos son Paisaje sonoro Montevideo (2004), 7 Sonidos 7 Formas (2005), Pensamientos sonorovisuales (2006), Fragmentos de paisajes sonoros del Uruguay (2008). En 2010 trabajó como asistente de dirección en el Ballet Nacional del Uruguay (hoy Ballet Nacional Sodre), donde comenzó a investigar la historia de la danza en Uruguay. Bailarina de formación clásica, moderna y con- temporánea, actualmente cursa la Escuela Nacional de Danza para continuar su formación en danzas tradicionales y populares del Río de la Plata. Recientemente fue invitada a realizar la curaduría en danza de la muestra Suite para Figari, con la curaduría general de Alexander Laluz, que integró varios lenguajes, estéticas, medios, formatos, para revisitar algunos de los conceptos medulares en la obra y pensamiento de Pedro Figari.
¿En qué consiste Suite para Figari y más concretamente su participación en esta muestra como curadora de la parte de danza que forma parte de la exposición?
Suite según Figari es el nombre de una obra para ballet compuesta por Lamarque Pons en la década de 1950, que se convierte en una especie de leitmotiv sobre el cual se construye esta muestra. Desde un principio, cuando fui invitada a participar me propuse el objetivo de convocar a artistas que conociendo bien nuestras danzas, sus estructuras, sus detalles, habiendo pasado por el cuerpo cada una de sus figuras, fueran capaces de ir construyendo una representación contemporánea que nos impulsara a volver a mirar a Figari. El trabajo de investigación fue intenso y revelador. Justamente creo que, con excepción del candombe, las demás expresiones de la danza en nuestro país quizás no han mirado lo suficiente a Figari, o no se han dado la oportunidad de reconocerse aún en su obra. Lo cierto es que –como sostiene Hugo García Robles en un artículo publicado hace algunos años– no podemos negar que, entre otras muchas cosas, Figari es el pintor de nuestras danzas. En cuanto a la expresión por el movimiento, el interés de Figari en ciertas danzas como hechos folclóricos de raíz identitaria, proporciona un primer nivel de lectura. Pero hay otras búsquedas en Figari, una mirada de la danza menos concreta, que trasciende los márgenes de la pintura y nos provoca una suerte de reacción psíquica con signos de anagnórisis personal y colectiva. Por eso las intervenciones de danza se presentan bajo el título de Agnición en movimiento. El trabajo que presentamos consistió en tres movimientos a los que titulamos Agnición 1, 2 y 3: Candombe, Tango y Pericón. Como artista sólo intervengo en el tercer movimiento que intenta una especie de mirada con- temporánea sobre el Pericón Nacional. Los movimientos 1 y 2 están a cargo de otros artistas, como Joanna Fernández (coreógrafa y bailarina de Cuareim 1080) que además tiene años de formación en danza moderna y contemporánea. Gustavo Aramburu y Paola Mainero (docentes de la Escuela Nacional de Danza) son los responsables de las repre- sentaciones del tango, el vals y la milonga. A grandes rasgos procuré generar un genuino acercamiento de los lenguajes académicos y populares, incorporados en bailarines que en su mayoría poseen una sólida formación académica sobre una base popular o viceversa.
Quizás Thiago Rocca, director del Museo Figari, y Alexander Laluz, curador de Suite para Figari, sean las personas indicadas para responder, porque fueron quienes concibieron esta muestra; pero de todas formas puedo arriesgarme a decir que, para empezar, el nombre mismo remite a la danza. Se trata de una muestra donde si bien el foco principal puede estar en el aspecto musical de la obra de Figari, no sería posible saltearnos las danzas. Es como si al ampliar la mirada (y la escucha) descubriéramos que en casi todas las escenas donde hay música también hay danza y no sólo eso, sino que además una parece ser causa y consecuencia de la otra. Es decir, hablar de música y danza como disciplinas artísticas independientes está bien, pero desconocer que en sí mismas portan una conexión íntima y duradera que podría llevarnos hasta el comienzo de los tiempos sería no apreciar el fenómeno en su totalidad. En particular, creo que en la obra de Figari esas evocaciones y fragmentos de tradición y leyenda tienen en la danza a una de sus principales protagonistas. Por eso había que incorporar también a la danza.
Para Agnición 3: Pericón elegimos bailar una obra electroacústica de 1989, del compositor uruguayo Conrado Silva que justamente aborda el pericón desde la contemporaneidad, empleando sintetizadores, herra- mientas digitales y diferentes técnicas propias de la variación musical (amplificación dinámica, permutación de alturas, distorsión) para la reconstrucción de pasajes musicales contrastantes que alternan melodías y colores sonoros tradicionales, con momentos de disonancia y aparente caos. Nosotros agregamos a su vez elementos sonoro-visuales que aportan a la relectura del pericón y nos pautan algunos aspectos esenciales de la danza como, por ejemplo, la figura del bastonero.
Elegimos la agnición que resulta del hecho mismo, la danza, a través del pericón, el tango y el candombe, en tanto expresiones campestres y ciudadanas de nuestra cultura tradicional y popular. A partir de sus diversas representaciones, que pautan la vasta obra de Figari, trabajamos en particular sobre esos cuadros porque son lo bastante icónicos y representativos de nuestras danzas, y porque forman parte de la selección de obras que pueden apreciarse en esta muestra.
El baile fue uno de los temas que Figari representó con mayor fidelidad en sus obras, de hecho era considerado ‘‘el pintor de las danzas’’. Usted hace una acotación importante al decir en el texto del catálogo de la muestra que ‘‘la danza no sólo atraviesa su pintura sino también su producción literaria, sus dibujos, textos y reflexiones teóricas’’. Sin embargo, muy poco se ha investigado sobre la danza en su obra. ¿Con qué materiales aborda este tema y cuáles de ellos sustentaron la curaduría?
Además de los cuadros, me zambullí en su obra literaria. Fundamentalmente El arquitecto e Historia Kiria me resultaron de lo más reveladores y me ayudaron a acercarme aún más al ‘‘universo Figari’’.
En esos libros ejemplos abundan, y me da la sensación de que muchas de sus apreciaciones parecen provenir de una persona conocedora de aspectos esenciales de la danza: como el pasaje en el que se refiere a la colocación postural de los habitantes de la isla, ‘‘con el centro de gravedad entre los pies’’. Pero lo que más me sorprendió es el reiterado intento de registro coreográfico que se refleja en la obra, al punto de ensayar una especie de ‘‘coreología propia’’. Basta con mirar el libro para encontrar numerosas series de dibujos y secuencias de kirios danzando y/o entrenando para el combate. Por ejemplo: Figari describe bajo el nombre de Tok a la aplicación de un particular procedimiento que consistía en el empleo de un golpe (‘‘no sólo elegante, sino
ulminante’’) aplicado con la cabeza, el puño o el pie (punta y talón) como método de defensa y ataque. En el libro abundan secuencias de movimientos de brazos, torsos y piernas, que se repiten, con leves variantes, a lo largo de toda la historia. Es común el punto de encuentro en muchas culturas entre la danza y el combate, la danza y la expresión del espíritu, al punto que se hace difícil establecer límites específicos entre una y otra. Esos dibujos me remitieron inmediatamente a los movimientos precisos, casi geométricos, de ciertas danzas de Asia Central y otras de fuentes sufíes, retomadas por el filósofo y escritor armenio George Gurdjíeff en sus danzas sagradas, durante las primeras décadas del siglo veinte. Y es más: existen varios puntos de encuentro entre Pedro Figari y George Gurdjíeff. No sólo fueron coetáneos y extranjeros residiendo en París durante los años locos, sino que parecen compartir cosmovisiones e ideas acerca del trabajo del arte y el arte de ‘el trabajo’. Ese interés por la danza y el arte en general como una vía de autoconocimiento, a la vez objetivo y punto de partida para la creación.
Figari representó en sus cuadros danzas de salón, coloniales, criollas y afrouruguayas. Hay cuadros en donde retrata con detalle figuras del pericón, el tango, la media caña y el candombe que, como usted bien menciona, constituyen ‘‘expresiones campestres y ciudadanas de nuestra cultura tradicional y popular’’. También están presentes en sus cuadros la milonga, el gato, la media caña y el cielito. ¿Qué representaban estas danzas para el pintor uruguayo?
Creo que eso lo responde el propio Figari en este pasaje de un ensayo titulado Mi pintura, que dice lo siguiente: ‘‘Mi pintura consiste no en describir sino en sugerir lo que nos es dado descubrir de poético en las observaciones, recuerdos, evocaciones e impresiones y demás estados psíquicos. De tal suerte no es el modelo objetivo ni objetivado lo que me interesa sino la reacción psíquica experimentada. Pinto derechamente lo de adentro, pues, no lo de afuera… En tal inteligencia me apliqué a hacer tanteos y ensayos, compulsas también, y pude llegar a un resultado que superó no mis esperanzas sino mis ambiciones. Se me ofrecía, como rioplatino, un campo virgen, casi inexplorado para hacer mis incursiones, y es en dicho campo vislumbrado apenas de tiempo atrás que pude ir comprendiendo algo de su exquisita poesía, primaveral, de una frescura y una gracia que contrasta con las crudezas y rigideces que caracterizan las predisposiciones del hombre actual […] Para esto hube de acudir a las evocaciones de una realidad ya lejana, a las lecturas y relatos, y esto mismo facilitó mi empresa, puesto que me permitía por medio de fáciles selecciones idealizar, poetizar, ennoblecer el contenido de mis recuerdos infantiles y de la adolescencia, y con todo esto pude fijar algunos aspectos de nuestra tradición y leyenda […] No obstante, sabido es que habían pasado inadvertidos, y a si que se hablaba de ellos también desdeñados, por inestéticos e insignificantes’’.
A decir verdad nada en particular, sino la atmósfera peculiar que generan esas escenas. Me atrae el hecho de rescatar modos, formas de movimiento poco usuales en estos días. Incorporar un lenguaje gestual-corporal que hemos olvidado y que de alguna manera nos permite acercarnos a la experiencia de los que estuvieron antes que nosotros en estas tierras.
En principio la posibilidad de recrear nuestras danzas desde una perspectiva contemporánea. Ubicándonos en un espacio común de retroproyección atemporal y sincrónica, de inexorable reconocimiento. Tomando de Figari esa intuición primordial, ese auténtico impulso hacia el conocimiento de sí mismo y sus congéneres, como objetivo y punto de partida para la creación. Por eso no encontramos mejor modo de acercarnos a las respuestas que investigando y bailando; corporalmente conscientes de los orígenes de estas danzas y sus proyecciones, buscando en cada paso y figura ‘‘lo de adentro’’, hoy.
Me arriesgo a decir que vio algo genuino en esas danzas. El momento de la celebración o del encuentro luego de una jornada de trabajo colectivo, el momento de la iniciación a la vida amorosa (como sostiene Ramón Cuadra Cantera), el momento de verdadera ‘comunión’ con los otros. La danza forma parte de la vida cotidiana de todas esas personas, esos hombres y mujeres de todos los orígenes, que se reconocen, se conectan y bailan.
De bailes y dulces
En Historia Kiria, Figari dedica un capítulo íntegro a ‘Las fiestas y el baile’, donde describe la danza predilecta de los kirios, la más antigua, llamada el fleje: ‘‘Era una especie de zapateo que realizaban los hombres a un lado y las mujeres al otro llevando bandejas cargadas de golosinas en la cabeza, unos y otras, castañeteando en ambos bandos, cantando los hombres el ‘Hue Hue’, mientras las mujeres entonaban su ‘Hua Hua’. Después de haber bailado un buen rato, se sentaban en rueda, colocando las bandejas en el centro. La costumbre era irse a dormir una vez que las bandejas quedaban vacías, lo cual no tardaba demasiado en producirse según se comprenderá’’.
