El Salón Nacional

Por Daniel Tomasini

Fernando Barrios. Extravagancia de Venus

El 57° Salón Nacional de Artes Visuales se ha presentado en el Museo Nacional de Artes Visuales bajo el nombre de Octavio Podestá, merecido homenaje a un gran artista con una trayectoria de trabajo en escultura verdaderamente notable. Podestá sigue trabajando y como signo emblemático ha colocado en este Salón una obra extraordinaria de la que hablaremos más tarde. Nos ocuparemos ahora de la muestra en sí, organizada en la sala mayor del museo y extendida a la llamada “herradura”, es decir una muestra muy completa.
Nuestro enfoque crítico va dirigido al análisis de esta exposición básicamente en su sentido como hecho social, dado que por sus especiales características estéticas, su incidencia en el medio social, en el gusto y en el medio artístico tiene unas particulares proyecciones. Se comprende entonces que nuestra “crítica” parta de la base de que es un hecho social positivo, con obras que, dentro de una estética y un planteo particular, son apropiadas a este pero no obstante nos quedan muchas dudas en lo que respecta a la participación o eventual selección o decididamente al perfil que se busca que encaje en este Salón, de larga historia y del cual hemos visto surgir (desde la premiación) a notables artistas cuya trayectoria posterior confirmó estos merecimientos. Al mismo tiempo que plantearemos algunas cuestiones relativas a aspectos lingüísticos y de concepción de las obras expuestas, las que se pueden agrupar en un fenómeno de especiales características, tan particulares que tal vez indagando en esta dirección podamos despejar la duda antes formulada.
Una pregunta que surge inmediatamente al hojear la lista de los participantes –exceptuando Podestá naturalmente, que no integra la muestra– es la ausencia casi absoluta de artistas nacionales de trayectoria ya que se podría suponer que es el principal Salón dirigido a captar artistas uruguayos. Se nos ocurre pensar que este no es un dato menor, ya que a nuestro criterio están trabajando actualmente un gran número de artistas, incluso de proyecciones internacionales, que o bien no han querido presentarse o bien no fueron aceptados. Este fenómeno me parece muy significativo. Tal vez muchos de ellos se encontraban –o se encuentran– a pocos minutos en ómnibus del museo, en el Subte Municipal. Analizado como hecho social de importancia para el mundo artístico, intentaremos colocar algunas tesis de sociólogos como Bourdieu o Baudrillard para ver si podemos recoger de su pensamiento algo para intentar responder a la pregunta de la falta de grandes personalidades artísticas nacionales (que nos llevaría una buena página contabilizar) en esta reunión. Para ello nos centraremos –sin efectuar ningún juicio de valor sobre ellos– en los primeros premios. Por ejemplo, el primer premio consiste en una vitrina al estilo de los museos históricos, con material antropológico y arqueológico sobre nuestros primeros habitantes indígenas, con ejemplos de piezas arqueológicas, libros de texto, recortes de diarios, etcétera, conformando así un conjunto de muestras que ilustran sobre la cuestión referida. La presentación podría ser idéntica a una vitrina de las que se acostumbran a colocar en museos de estas características. La incorporación de un cubo de aproximadamente veinte por veinte centímetros con códigos QR no afecta prácticamente en nada la composición total –y es además un hecho que los conservadores de museos bien pueden utilizar o estar utilizando en este momento–. Esto quiere decir que tenemos una presentación formal, una interacción de objetos y de materiales que, desde esta dimensión arqueológico-estética se presentan ante nosotros. Estar presentes en un museo de arte es un artificio bastante utilizado por los artistas en tanto este hecho legitima el acto. Sirva de ejemplo la colección de máscaras de pueblos primitivos de los grandes museos del mundo, que fueron concebidas como artefactos antropológicos, propios de la cultura de aquellos pueblos. El factor estético viene a reforzar el hecho simbólico de la máscara, en una unidad significativa que evoca la trascendentalidad del mundo de aquellos hombres y mujeres. Queda así establecida una relación íntima de forma y contenido, la cual para tener en cuenta el significado total deberíamos saber descodificar los signos de la cultura, es decir, saber qué significan –o significaban– para los nativos estos dispositivos. En el plano antropológico muchos objetos son intercambiables en este sentido, aunque existe una diferencia de fondo que determina el hecho epistemológico que depende del tipo de museo a que nos refiramos. En nuestro caso un dispositivo que podría perfectamente funcionar en un museo antropológico se coloca en un museo artístico. Primera etapa del cambio que llamamos epistemológico, debido a que el conocimiento que ofrece el museo de arte debería dirigirse al conocimiento del arte. Se produce un fenómeno de alguna manera cercano al de la transferencia citada por los psicoterapeutas con la consecuencia de un cambio de roles o de concepciones ya que, para decirlo pronto y mal: todo lo que se coloca en un museo de arte es una obra de arte. Así las cosas, y sin poner en discusión este principio, queremos centrar nuestra atención en otros aspectos que debieran tener que ver con el arte y sugerir que esta palabra encierra más dudas que verdades en el momento actual.

Diego Focaccio. “Si es más el signo, ¿Cuáles serán hoy nuestros mayores esfuerzos para acordar construir y sostener otra cultura posible? “

Recurriremos a Pierre Bourdieu en su obra El sentido social del gusto (que recomendamos), donde menciona que observó en el arte contemporáneo –o en ciertas líneas de arte contemporáneo– una tendencia hacia la negación de la creatividad. Con lo cual el sociólogo plantea dudas –pero no lo coloca como elemento de crítica– sobre el fenómeno de la creatividad en tanto condición primaria entre los insumos del arte. El otro factor de análisis lo tomaremos de la ideología estética de Andy Warhol, quien declaraba “quisiera ser una máquina” y en este sentido intentaba que su obra –por lo menos en mucha de ella y tal vez la en más influyente como la sopa Campbell o la botella de Coca-Cola– evitaba deliberadamente todo rasgo de expresión personal. (El tema es que Warhol, por otra parte, se tomaba bastante trabajo para negar esta “expresión” a través de su obsesiva técnica de dibujo trasladada a la serigrafía). No obstante esta idea de la “no expresión” (contraria a la idea de expresión que se gesta en la modernidad) se trasladará subrepticiamente desde el pop hasta los comienzos del arte contemporáneo, cuando incorporará luego los rasgos de “extrañamiento”(con un primer antecedente en el urinario de Duchamp) que hoy en día caracterizan las producciones contemporáneas y que intentaremos analizar un poco a continuación. Volviendo a la vitrina arqueológica, podemos colocar los supuestos de Bourdieu en su sentido estricto ya que puede considerarse una réplica museística de orden antropológico o arqueológico. El tema de la creatividad en sí estaría colocado en la propia decisión de implantarla en un museo artístico que automáticamente le confiere el carácter de obra de arte. Mirado desde el punto de vista de la transferencia psicológica el hecho estaría fundamentado, no obstante queda pendiente el factor de la creatividad como lo refiere Bourdieu, aunque es evidente lo poco que esto interesa o interesaría al arte contemporáneo.
Tenemos aquí un elemento a considerar, de mucho peso, ya que obedece a una concepción a priori de una fracción del arte actual, que en consecuencia desarrolla una serie de conceptos o direcciones de trabajo hacia una finalidad que intentaremos definir.
Otro de los premios consistió en una fotografía que consiste en fotos individuales de las chicas que intervienen entre los diferentes rounds del boxeo (a todas luces estadounidense) con anuncios de las diferentes fechas de los torneos en relación con la idea del proyecto del Plan Ceibal con el display de una ceibalita aludiendo obviamente a sus usos en tanto se deduciría que estas imágenes son las que podrían estar a disposición de los usuarios de estas máquinas que obviamente son los niños. El montaje para mostrar esta interacción no creemos que sea el más adecuado porque iconográfica y locativamente se encuentran bien distanciados ambos dispositivos, lo cual hace un tanto difícil relacionarlos. Pero esto es otra cosa.
No vemos nada de malo en estas chicas –para colocar advertencias de + de 18, por ejemplo– vestidas con atuendos muy sexys que ofrecen una oportunidad de cambio de los instintos en el público aficionado, que van de los instintos agresivos a los instintos sexuales. Las fotografías son elocuentes de este instante del descanso de la proyección de adrenalina y forman parte también de un relato antropológico estrictu sensu. La particularidad del punto de vista llama la atención porque se coloca en un primer plano una serie de actores secundarios que sustituyen a los principales que obviamente son los boxeadores. Esta mirada, entonces, califica la fotografía en su propuesta artística, que forma parte de un relato documental social tan relevante como cualquier otro en tanto mirada periférica significativa. Esto nos remite a la idea de que, en lo temático, cualquier tema pueda ser llevado a o artístico, lo cual es bien cierto.
Todo este análisis, que consideramos fruto del impacto de la obra sobre nuestra sensibilidad, está probablemente en las antípodas de las intenciones del autor de la obra. Si el autor dejó buena parte de la ambigüedad interpretativa a nuestro criterio, o si pretendió otros objetivos hermenéuticos no lo sabemos. En última instancia si el objetivo fue colocar sobre la mesa el tema de la pornografía o similar, tampoco vemos que se haya acertado por la sencilla razón que la imagen en sí tiene un poder comunicador o de lenguaje tan poderoso y tan autónomo que nos recuerda la validez de la cita de Fiedler: “En arte el verdadero contenido es la forma”. Por lo tanto nunca se debe desestimar el poder de la imagen como un decir autónomo que parte de las profundidades de las sintaxis visuales. En pocas palabras, la obra habla por sí misma y a veces puede contradecir los imperativos del autor . Por este motivo, no es tan sencillo realizar una obra de arte ya que hay que saber, inteligente y sensiblemente “doblegar” en su propio campo de lenguaje a la fuerza visual de cualquier tipo de imagen (en otros casos se debe considerar la textura, la materia, la disposición visual, el punto de vista, etcétera). La fotografía es un campo muy sensible a este tipo de procesos. Desde este punto de vista podemos comprender por qué Van Gogh para llevar a un estado estético plástico de enorme fineza visual un paisaje bastante anodino tuvo necesariamente que pensar en pintura y no meramente copiar del natural. Obviamente que estamos hablando de que Van Gogh tuvo que conceptualizar y no solamente observar.
Por consiguiente, continuando nuestro análisis de las relaciones conceptuales visuales que esta muestra nos ofrece, deseamos establecer que en lo personal no hemos tenido conflictos con las obras, aun cuando podamos utilizar calificativos como insípido o anodino porque en definitiva tal vez esta condición posiblemente sea un reflejo de alguna calidad de nuestra existencia como integrantes de esta sociedad. El cubo de acero de Donald Judd, por ejemplo, solamente expresa –si expresa algo– la “cubez”. Por lo tanto, es indiscutible que estamos detectando ciertos signos que ofrecen las obras de esta muestra para conectar, desde los vectores de la imagen seleccionada, con otros aspectos que el arte invisiblemente refleja –disculpando la paradoja– desde ciertas franjas de lo social. Sigamos analizando el tema que nos ocupa, aunque todo está relacionado como el mecanismo de un reloj.
El otro premio consiste en una pequeña instalación con dos retratos de mediano tamaño que se colocan uno a espaldas del otro con bolsas de plástico conteniendo materia inorgánica, formando una base bastante homogénea y que evoca la idea de lo industrial en la medida que son artículos de consumo. La artista, que a nuestro criterio sostiene una estética muy elocuente basada en los retratos de gran dimensión, ha sustituido aquella por esta instalación algo más exótica y definitivamente más extraña, posiblemente para conciliar con las reglas de juego de la muestra, que el lector posiblemente adivinará muy pronto. Este factor de “extrañamiento”, que parece ser una constante en toda la muestra, aparece con claridad en una cuna enorme que contiene un piso de césped, etcétera, y posiblemente –en menor grado– en varias telas monocromas, en la insipidez de la ceibalita cubierta de etiquetas, totalmente minimizada por la obra socia (la fotografía) y en varias fotografías intervenidas digitalmente. Nos vienen a la memoria los conceptos de simulacro y de simulación de Baudrillard y pensamos que en cierta forma se pueden aplicar aquí. Un simulacro es una acción ficticia que pretende representar los rasgos de una real, y una simulación es una actitud que pretende ocultar otra. Hay un hecho indiscutible, que en tanto actividad que surge desde los resortes más sensibles del ser humano, toda manifestación cultural implica la inscripción de un pensamiento o de una intuición y que los sentimientos y emociones que le dan lugar están definidos y a menudo decididos como coacción –según Durkheim– del medio social. Desde este punto de vista, es posible que el arte esté sufriendo un verdadero conflicto con su propia identidad, conflicto que la propia sociedad digital que se está instalando –y que tal vez ya esté instalada– pueda estar conduciendo, como condujo a situaciones nihilistas en el pasado y a transgresiones con, por ejemplo, el pensamiento filosófico de Nietszche y las propuestas artísticas de Duchamp, entre otras. En época del neodadaísmo norteamericano, Duchamp fue el primero en criticar la facilidad (¿frivolidad ?) y la ausencia de riesgo (a veces el riesgo de vida en los dadaístas alemanes, por ejemplo) en muchos artistas del pop que por su parte se consideraban tan trasgresores como los dadaístas originales.
Es obvio que el conflicto en el arte obviamente depende de los propios artistas y de todos los agentes artísticos que ingresan en esta dimensión desde sus diferentes roles. Son ellos los que establecen la posible solución a la la ecuación artista-sociedad desde la producción de lo que hoy podemos calificar como “artefactos singulares”. Por este medio los paradigmas están siendo sustituidos –o por lo menos intentan serlo– por otros cuya razón de ser tal vez entre en contradicción con los propios motivos ontológicos artísticos. Desde el fenómeno de la emancipación del color a partir del impresionismo hasta la concepción que “todo puede ser arte” y que –sobre todo– lo extraño y lo novedoso son ahora parte integrante de los valores artísticos hay un camino extraordinariamente rico en experiencias artísticas, muchas de las cuales hoy celebran una propuesta global directamente conectada con la cultura digital, por lo tanto lúdica, tecnodependiente y que apuesta a diluir al individuo en una masa predispuesta a ser aletargada por las modas imperantes con la pérdida de identidad como factor inquietante. En esto obviamente formulamos nuestra opinión (y no es una crítica a la tecnología en sí misma sino a los usos de ella) que puede ser discutible. Esta opinión –debemos subrayar– es independiente de la eventual calidad artística de los productos artísticos derivados de nuestra idea de la globalidad que, como todo en la vida, puede ser buena, mala o regular.
No hablamos de la pérdida de identidad como factor de individualismo, que contiene una exacerbación del yo, sino de la pérdida de individuación, es decir de la personalidad como individuo, como persona, como hombre y mujer. Desde esta parábola que intentamos trazar y que nos reduce a los límites del gran simulacro de la posmodernidad y de la era digital donde estamos estamos insertos (en el sentido casi físico de inserción, como si fuéramos un tornillo o una pieza similar), el arte como manifestación cultural todavía aparece bajo distintas formas o disposiciones formales en otros estratos de otras sociedades (y de la nuestra propia)correspondientes en muchos casos a regiones étnicas que responden al eco de las tradiciones “nacionales” o políticosociales. La globalización rompe con el sentido de identidad, uniformizando el lenguaje y por necesidad sociopolítica debe en algún aspecto banalizarse (por el principio que es muy difícil cortar el árbol desde la copa que estamos encaramados) o reducirse a otro estado metaartístico o discursivo con lo cual el campo de acción se amplía hasta límites extraordinariamente amplios que necesariamente invaden otras disciplinas.
En otros casos encontramos en esta muestra un homenaje muy sencillo, aunque en sentido estricto con rudimentarios aportes estéticos (cosa que por cierto no debe importar demasiado), a ciertas mujeres de la historia personal de la artista donde lo que vale es obviamente el testimonio. Este es otro ejemplo de la conexión antropológica que sobrevuela prácticamente toda la exposición Por lo tanto hay contenido y por una especie de “demostración por el absurdo” hemos verificado que hay arte en sentido cuantitativo (no analizamos el sentido cualitativo) porque esta cuestión fue dirimida por la teoría de la legitimación. No obstante somos obstinados y queremos simplemente comentar nuestras preocupaciones con respecto al futuro en tanto los presupuestos aquí transmitidos –que definimos como reglas de juego– puedan estar “forzando” (otra vez la coacción de Durkheim) desde un tiempo a esta parte un conjunto de valores que sustentaban hasta ahora los principios creativos y como consecuencia este Salón Nacional de Artes Visuales posiblemente haya generado un sistema de exclusión que modestamente no nos parece apropiado, sobre todo por la necesidad de tolerancia que desde todos los ámbitos se debería contemplar si nos colocamos en una perspectiva planetaria, según nos advierte Edgar Morín. Tal vez por este motivo nuestros artistas “nacionales” no están presentes aquí, en tanto Octavio Podestá con su obra Amazonia, una formidable instalación de contenido profundo (donde se expone de forma visual magistral la cruda realidad de la depredación forestal), pueda estar diciendo que un arte de contenidos profundos y de compromiso del artista con su forma es posible y que, en el mejor de los casos, pueda convivir en paralelo con las propuestas que entienden su compromiso (porque lo hay) desde otro costado, muy dependiente de ciertas estructuras político-estéticas que lo presentan con lecturas lábiles, polisémicas y fluctuantes. Desde la “sociedad de la información” que nos rige y desde donde eventualmente podríamos estar siendo conducidos a que “todo es arte” (como a que “todo es información y comunicación”) sin considerar que si el arte existe debe necesariamente ser parte de las profundas necesidades del espíritu y como tal debe sustentar una presencia de autoafirmación, es posible predecir que como signo de este espíritu y como símbolo emblemático de la cultura, el arte posiblemente encuentre su razón de ser y su destino en el propio caos del destino humano, totalmente inducido a vivir en la incertidumbre que la propia ciencia nos transmite.
Es obvio que todos los experimentos son valiosos. El imperativo categórico de la necesidad de decir del artista aún sigue siendo el mismo del hombre paleolítico que en un acto de autoreafirmación –desde aquel instante perdido en la noche de los tiempos– decididamente sopló pigmento sobre su mano y dejó su huella, diciendo como el conquistador “yo estuve aquí”.

María Clara Rossi
Silvina Arismendi
Mariana dos Santos
María José Ambrois
Verónika Márquez
Manuela Aldabe
Magdalena Gurméndez
Chapa
Eloísa Ibarra
Irina Raffo
Juliana Rosales