Por Daniel Tomasini.
Nelson Ramos se ha convertido en un paradigma del artista nacional. Ingresar en esta categoría implica una profunda consustanciación con el ser nacional desde su punto de arraigo –que en este caso es Montevideo– y, en segundo término, una proyección latinoamericanista propia de los adelantados intelectuales que nutrieron y se nutrieron de nuestra cultura, todos ellos forjadores de utopías, creadores de estilos, creadores singulares con lo poco o mucho que tenían a su alcance.
Las dos grandes vertientes de la vida de Nelson Ramos, la del artista y la del docente, adquieren su interpretación desde este lugar geométrico y cultural, desde la situación de subdesarrollo y de dominación de nuestro continente desde al siglo XV al XX (incluso hasta hoy). Las cicatrices del recuerdo de estos períodos no cierran nunca en la sensibilidad del artista, como si fuera una epidermis cuyos poros absorben las injusticias, las desigualdades y la violencia de manera sistemática. Se debe entender su obra en relación no sólo con un contexto sino también con un espíritu humanista que reacciona como lo hace todo gran artista: mediante una producción que transmite un fuerte mensaje que podrá estar imbuido de ironía o de sarcasmo, sin permitirse caer fuera de los límites de lo estético, como si se tratara de una sacralidad pagana. Ramos falleció hace diez años y su obra, en una gran retrospectiva, pudo apreciarse meses atrás en el Museo Nacional de Artes Visuales.
Esta muestra es sólo una parte de su extensa producción y, sin embargo, permitió recorrer sus etapas que, si bien están claramente diferenciadas, mantienen una constante que se define por el dibujo, por la estructura y –en síntesis– por la línea. Si bien todo el arte es conceptual en el sentido lato del término, Ramos participa en el conceptualismo ad hoc, entendido como corriente. El núcleo epistémico del conceptualismo es la idea y de qué manera se traduce en una forma inteligible y, por ende, sometida a una serie de asociaciones mentales que le dan significado. El conceptualista debe, de alguna manera, diseñar una estrategia hacia estos fines.
Vemos en Ramos un gran proceso de diseño en función de su gran interés por la línea. Su diseño está directamente dirigido hacia lo plástico expresivo, en lugar de tomar su sentido desde la función. Este sentido del diseño le confiere una intuición formal tan característica como original, más aún si tenemos en cuenta el sentido del humor que lo caracterizaba en su parquedad legendaria.
Debemos subrayar que el diseño participa en igualdad de condiciones con el arte en cualquier tipología. Un ejemplo claro es la obra de Le Corbusier, arquitecto, pintor y diseñador de muebles, entre otros. La pintura de Le Corbusier, calificada de “purismo”, denota la preocupación dominante de todo diseñador por la confección de planos concretos, limpios, relacionados con líneas netas y claras. Esta depuración lo distancia de otras propuestas más “pictóricas”, como la obra de Pablo Picasso, en la que el arquitecto se inspiró. El sentido del humor es una característica predominante en el inspirador del arte conceptual, Marcel Duchamp, y es notorio que este sentido juega en diversos niveles en esta corriente artística.
Las voluminosas herramientas de trabajo que seleccionó Ramos, entre otros objetos, por su particular diseño estarían inhabilitadas para su uso –aunque se trate de una representación–, y es obvio que su objetivo es metafórico desde una clave humorística. Hablaremos de algunos títulos que complementan la idea, donde las conexiones semánticas se establecen en una dialéctica forma-discurso.
A comienzos de la década de 1970 Ramos fundó el Centro de Expresión Artística (CEA), donde su enseñanza se caracterizaba por no trabajar con un método preconcebido y estaba dirigida a darle al estudiante la mayor libertad creativa, instándolo a trabajar con todo tipo de materiales. Por su parte investiga él mismo estos materiales, que en la década de 1980 irrumpieron en su serie de las Claraboyas, un tema típico de la arquitectura popular montevideana. Esta serie demuestra, con la técnica del assemblage o del collage, un fino sentido de la composición, traducido en maquetas artísticas en lugar de las clásicas de arquitectura. Se conforman en una serie de cajas con compartimentos definidos por maderas, con cerramientos de papel de calco a modo de vidrio, con cartones corrugados (estos últimos elementos descartables), entre otros materiales.
En la época de la creación del CEA, Ramos investigaba una pintura abstracta basada en trazos lineales, bastante matérica y a menudo monocromática, con eje en el blanco. Las líneas gruesas en forma de bandas recorren verticalmente el soporte, creando un espacio de sutiles resonancias visuales y reforzando la idea del protagonista principal solitario, que son las bandas verticales. Esta pintura abstracta maneja conceptos del minimal art en tanto se procede a despojar de todo elemento lingüístico innecesario. Ramos, entonces, se sitúa en las fronteras de la pintura y concede únicamente –a partir de la síntesis– a la más profunda expresión basada en los elementos esenciales. Expresión que coincide con la filiación “dibujística” o “lineal” de la que el artista nunca se apartó, si bien exploró sus posibilidades hasta el límite de la escultura, el objeto y la instalación.
A partir de estas investigaciones, Ramos desarrolló la idea del objeto desde los más variados puntos de vista. La propia pintura abstracta anuncia la idea de cuadro como un objeto, en tanto se han depurado los elementos decorativos y queda en cuestión la presencia de elementos concretos, definidos, personalizados, sin ulteriores objetivos como el uso del color en contrastes altisonantes, a pesar de que el contraste de color está presente en pequeños toques. Vale mencionar la serie Tapados, en la que el elemento conceptual es su clave. Se trata de dibujos tapados con hojas de papel que en ocasiones dejan ver algo de ellos, mientras que en otras oportunidades la hoja blanca los tapa totalmente. Esta serie es de 1976 y tiene directa relación con el momento más virulento de la dictadura en Uruguay y en todo el Cono Sur.
El soporte, que para Ramos fue siempre un campo de investigación y de “batalla”, se reconvierte en tablas más duras que la tela, donde eventualmente se puede manipular su contorno exterior.
Sus formas globulosas y divertidas participan en cierto modo del mundo del cuadro; y así como los artistas Madi que modificaban el legendario rectángulo o cuadrado del bastidor, Ramos recorta y cala un contorno que en definitiva formará parte de la obra. En cierto sentido todo se vuelve pintura. Sus instalaciones son, por otra parte, un canto a la línea, ya que sobre un fondo negro que aplica a diversos objetos, desde barriles hasta mesas y sillas, una línea blanca recorre en forma persistente, de una punta a otra, la serie de los objetos. Una obra conceptual que al mismo tiempo presenta un espectáculo plástico. Ramos concilia los polos de la idea del conceptualismo con la forma en la pintura, y este logro no es menor –siempre que no nos coloquemos en una visión ortodoxa–. Ramos se nutre del legado torresgarciano de la estructura, aunque trasciende su finalidad específica que esta escuela le atribuía. Su pensamiento artístico, muy original, se apoya en la cualidad estructural y desde allí despliega sus alas poéticas atrapando materiales y materias disímiles.
Hacia la década de 1990 inició su serie sobre la colonización de América Latina (‘Invasores’, ‘Victoria’, entre otros). Son collages en cajas en las que la madera, el cartón y el papel son protagonistas del lenguaje matérico. Ramos se desprende de su parquedad del minimal y se introduce en un barroquismo necesario para el mensaje. Estas obras van más allá del contenido plástico. Deben ser interpretadas y consideradas objetos de comunicación, ya que participan en el relato gráfico –tan antiguo como la historia del hombre desde las primeras civilizaciones– del sometimiento del mundo precolombino. Por ello son obras para comprender, no específicamente para contemplar.
Nos consta que toda la obra de Ramos tiene una profundidad tal que se hace necesario replantearse el tema de la contemplación pura y llana, entendida como deleite estético. El artista nunca intentó agradar con sus obras, que son el producto genuino de una inteligencia y una sensibilidad altamente artísticas y están cargadas de un pensamiento que no necesariamente coincide –o tiene que coincidir– con el del observador. En este sentido, su obra aparece original desde el punto de partida de la coherencia de su pensamiento. Es original en tanto genuina, y es genuina porque es honesta, sin pretensiones grandilocuentes y no por ello carente de complejidad ni de misterio.
En la serie de la conquista y la colonización americanas, Ramos pone al descubierto, a partir de la metáfora de la muerte y de su símbolo más elocuente –la calavera–, una serie de actos y procedimientos que revelan la violencia inherente a esta supremacía cultural por cuenta del agresor, y al sometimiento de las culturas autóctonas desde lo guerrero a lo religioso. Los personajes correspondientes a las dos culturas en pugna se traducen en el papel y el cartón a modo de marionetas. De allí la idea de teatro que tienen sus cajas, constructivamente concebidas a la vez como una escenografía y como actos individuales. Esta iconografía particular se relaciona con un concepto de imagen-signo, que se transforma en símbolo. El repertorio plástico y visual de Ramos es un sistema de signos articulados a menudo en fase crítica o irónica, no obstante cargados de profundo significado. Desde este punto de vista se comprende que la lectura de su obra debe hacerse ‘más allá’ de ella. Se debe considerar, además, que el contexto represor que lo rodeó en sus inicios, en el que debía crear, propició la idea del símbolo por el hermetismo que implica su decodificación. Esta situación que en Uruguay se extiende desde 1973 hasta 1985 determinó un replanteo formal para el artista, quien ya había incursionado con el dibujo, el grafismo y la palabra para expresar emociones.
Tempranamente, hacia l964, había estampado la palabra “Mamá” en una obra de pastel sobre papel. Posteriormente, hacia 1968 (cuando comenzó a gestarse el autoritarismo), pintó un insulto con crayola y pintura al óleo sobre papel al colocar “la puta madre, etc…” como contenido de una obra titulada ‘Bronca’. Esto significa que el artista siempre tuvo en cuenta la posibilidad comunicativo-expresiva (en lugar de la contemplativo-ascética) de la obra de arte, sin vacilar en utilizar términos que son propios del grafiti, generando un acercamiento a la interdisciplina plástica sin menoscabo de su calidad como dibujo o pintura.
Esta postura integracionista, que al mismo tiempo reviste una postura progresista en el terreno del arte, reintegra no sólo metodológicamente un proyecto contemporáneo, sino que sitúa a Uruguay en la investigación de las vanguardias, sin menoscabo del respeto por la tradición. Esta facultad verdaderamente creativa ha sido incorporada por Ramos como un lenguaje innovador que tiene la extraña virtud de compatibilizar y homogeneizar estilos, cuyas categorías se funden en un proyecto inteligente y sensible. Los títulos de obras son un material de interesante reflexión y definen un temperamento: ‘Hombre de a caballo enfermo’ (1997, madera pintada), ‘Tres tetas’ (1997, madera pintada), ‘Hundertwasser tomando sol’ (1995, madera pintada), ‘La sonrisa’ (1998, madera pintada), ‘Gamba de Fiore’ (1997, madera pintada), ‘Máquina capadora’ (madera pintada) y otros. Todas estas obras están resueltas como formas abstractas alusivas al título y, por lo tanto, la interpretación y la verdadera apreciación corren parejas a la forma y a la palabra. La percepción las unifica en un solo acto y desde allí la obra se proyecta con todo su significado.
En función del sincretismo “irreverente o desacralizante” de Ramos, encontramos obras que podrían tener un referente en el arte pop, aunque direccionadas justamente en el sentido de la ironía, lo que establece un profundo cambio conceptual con aquella estética para adquirir nuevas connotaciones.
