Por Malena Rodríguez
A simple vista el taller de Marcelo Legrand parece sin cambios desde la última vez que lo visité hace dos años. Persiste el túnel verde de cañas y árboles antes llegar a un portón por el que se accede a su casa, custodiada por tres grandes perros. Dentro, enormes telas dominan la escena: algunas listas para el trabajo, la mayoría apiladas en forma vertical en distintos rincones. La transformación se debe a obras en las que trabaja desde hace más de una década y otras que comenzó recientemente. En ese espacio inmerso en la vegetación, cerca pero ajeno al ruido de la calle Luis Alberto de Herrera, Legrand permanece horas concentrado en su proceso creativo. La conversación comienza con la observación prolongada de uno de sus universos vibrantes y coloridos. Así se le hace más fácil hablar de su obra. Pero mientras habla le urge la necesidad de intervenirla. Aguanta la respiración y hace un pequeño trazo que altera toda la composición. Enseguida quiere pasar a otra. Aprovecha la ayuda de la que carece día a día y una tela grande es depositada delante de otra. Encuentra una zona a trabajar. Explica entonces cómo hace para desenmarañar un nudo, cómo es el juego de pesos y contrapesos que operan en ese mundo. Busca hacer más compacto un trazo para soltar otra parte del dibujo. Logra una continuidad aquí para hacer dialogar con otra parte de más allá. Utiliza también la regla: va imprimiendo diagonales como contraste con la línea blanda. Vuelve a cambiar de obra. Su mirada es atraída por una mancha. Comienza a iluminarla desde abajo. Considera que es suficiente, pasa entonces a otro lienzo. Así se van sucediendo las horas, trabajando en una y otra obra, trocando cada vez que su mente y vista así lo reclaman. Intercalando con escapadas a su refugio cerca de Punta Ballena donde aprovecha a recuperar fuerzas para volver y recorrer con mano precisa las decenas de telas que lo esperan, en una danza creativa y atrapante que parece de nunca acabar. Legrand tiene, sin embargo, mucho trabajo terminado. Algunas de sus pinturas son parte de las colecciones de Luciano Benetton, César Gaviria, Engelman Ost, Alex Vik, Rodolfo Llinás y Enrique Iglesias, entre otras. Está presente también en museos importantes como la National Gallery, The Art Museum of the Americas, las colecciones del Banco Mundial y el BID en Estados Unidos, museos en Caracas y en Dresden así como el museo Juan Manuel Blanes en Uruguay.
Parece que fueran muy abstractos sus cuadros, pero cuando se mira detenidamente aflora la figuración. Tienen algo onírico también. ¿Cómo se relaciona con su obra?
Cuando me meto en la obra no hay nada alrededor que me pueda distraer. Busco conexiones. Una mancha me remite a una textura que puede ser de la naturaleza. Hay enseñanzas que me transmite la propia pintura y yo las conecto con observaciones mías. Si hay figuración es una figuración curiosa. Los sueños son como un gran esquema que de repente te describe una salida, te muestra lo que te pasa, te lo relata con imágenes, con metáforas. Las ideas en los sueños para mí son clarísimas, las descifro muy bien. Con la tela me pasa lo mismo. Me revela cosas.
¿Cómo aborda la tela?
Empiezo trabajado con manchas y termino con lo más finito. Es difícil imaginar que una pequeña línea puede dar densidad pero es así, depende dónde transcurre el trazo. No siempre la línea bordea la mancha, muchas veces la atraviesa. En esos casos quiero hundir la mancha para que lo que está claro surja hacia afuera. Deposito manchas y a veces están dos días ahí. Generalmente se secan de los bordes hacia adentro, pero antes que ese proceso quede completo los bordes atraen el pigmento. Una vez que está eso puedo reforzar esa densidad para que algún color resalte. Cada cosa tiene su particularidad, no es una receta. Siempre empiezo por las manchas mayores, en un principio no sé hacia donde voy, luego ya me voy dando ideas y hay cosas que tienen que ocurrir dentro de la obra. Todo lo que está dentro de la obra tiene que tener fluidez. A veces se arman nudos que tengo que desenredar y ahí las manchas salen hacia fuera. Desato un nudo y la incidencia está en lo que está alrededor. Entonces de pronto manchas muy distantes se ven afectadas por lo que pasa ahí. Como una madeja de tanza, se va desentrañando el nudo y afectando la madeja más grande.
Foto Celeste Carnevale
¿Qué busca con estas dinámicas?
Extraigo algo vital, latente, que está en la mancha y a partir de eso construyo. Extraer una energía vital que está escondida. Es como un acto de purificación. Una de las cosas que me ocurre es que me meto casi en el píxel de la mancha, voy a lo más pequeño. Lo hago de tal manera que las partículas dejen pasar luz. Voy purificando el color y la mancha se va estirando. Trazo por lugares que son totalmente precisos. Tiene que ir por ahí, no por otro lado. Es un trazo preciso para lograr que el color brote, se purifique. Que no sea un color sucio. Tiene que ver con cómo trabajo la mancha, la composición dentro de la mancha.
Va a lo micro.
Sí, claro. Voy resolviendo zonas. Fijate este trazo [señala], fue trazado justamente para potenciar todas estas cualidades de alrededor. Que lo tenue siga siendo tenue pero patente. Hablo de zonas en un cuadro porque es un sistema. Si fueran partes al sacar una seguiría funcionando, pero en este sistema las zonas no se pueden sacar porque todo tiene que ver con todo. Las diferentes zonas me remiten a superficies muy diferentes en su composición, en la textura, en sus cualidades. Sustancias transparentes, estanques, una particularidad visual específica, llena de color. Hago buceo, recorro lugares y hay cosas en la pintura que me van remitiendo a esos lugares.
Recientemente entrevisté a un chef, y me parece escucharlo a él…
Es lo mismo. Hace poco fui a Macachín a comer, en Maldonado, y me di cuenta de que la cocina es un sistema también. Hay partes donde las texturas se complementan y se potencian. Una espuma de erizo de mar está acompañando algo más seco y entre los dos hace que estallen los sabores. La cocina concebida así es un arte mayor y tiene mucho que ver con la plástica.
¿Su taller también funciona como sistema?
Esto es un caos, necesito un taller cinco u ocho veces más grande. Es muy agotador mover tantas telas. La energía que puedo gastar en la obra la estoy gastando físicamente. Me hace rendir el treinta por ciento. Estoy pensando en algo: de repente ir al campo. Me gusta mucho. Construir un galpón, como el de Pablo Uribe tal vez. Necesito un espacio así. En este momento para trabajar sin mover ninguna obra tengo seis paredes, pero al trabajar treinta obras tengo que andar moviendo. Una obra me descansa la otra. Cuando logro el avance en una obra, son cinco trazos y ya paso a la otra. Si me quedo mucho en una obra me mareo. Estoy entrenado para que una obra me descanse de la siguiente.
¿Eso lo fue ganando con el tiempo?
Sí, en mis primeras pinturas empezaba con la tela y las terminaba en el día. Después empecé a estar tres días con una pintura. La técnica también me lleva. En el acrílico hay cosas que hay que ver cómo funcionan después de seco. No fue fácil pasar del óleo al acrílico. El acrílico es un color un poco más apagado que el óleo pero me gusta mucho por lo que me rinde. Lo vengo experimentando desde los noventa. De la manera cómo lo trabajo yo no seca tan rápido. Empiezo a trabajar la obra en el suelo, siempre la tela en el bastidor, y ahí, según la ocurrencia del momento, arranco por un lado o por otro. Depende también de lo que encuentro en el momento. Lo casual en ese momento tiene mucha incidencia. Al irse secando ocurren variaciones que muchas veces son impensadas. Luego viene el tema de sacar de esas manchas la pureza del color, purificar la mancha. Y ahí empiezo a construir. La línea empieza a hacer su trabajo. Hace que una mancha funcione con la otra, que se conecten, que llame una a otra, es como un chispazo eléctrico que hace que una valide a la otra. Cuando logro una conexión quedo contento y paso a otra obra. Por ahí logro ocho o diez conexiones y ya está por ese día.
¿Cómo es la gestualidad? ¿Varía mucho de una obra a otra?
Siempre hay una gestualidad. A no ser que sea sumamente controlado el artista, siempre aparece algo que es inherente a cada uno. Eso es lo que me interesa dejar patente. Justamente rescatar esas cosas, extraerlas para que sea visible a los ojos de todos. Con eso empiezo a construir. Es como hacer que las sales emerjan de un charco. Sacarlas afuera.
Que se vea la esencia.
Sí. También. Digo “también” porque ocurren muchas cosas. El trazo por el lugar preciso genera reacciones que transforman lo casual. Lo arbitrario termina en algo totalmente preciso, perfecto. Una mancha entonces se carga de significado.
Tuvo varios maestros que lo formaron.
Uno está permanentemente descubriendo y aprendiendo cosas. Hay cosas del tai chi que aparecen cuando estoy trabajando. Lo mismo del buceo. Aprendí mucho con Américo Spósito, fue un gran maestro. Todos lo consideraban loco. Tenía algo, pero no era loco. Era una persona que tenía penetración en las ideas, tenía una gran visión. Él quiso estudiar el arte a través de la religión. Y se fue con los Testigos de Jehová. Entendió muchas cosas de arte a través de la religión. De repente iba a la feria de Tristán Narvaja y encontraba un libro de medicina y había un dibujo con los dos hemisferios y me decía, con un entusiasmo brutal: “Legrand, he descubierto algo fantástico, no sabés, mirá lo que pasa acá”. Me mostraba el cráneo con los dos hemisferios y empezaba a asociar cosas, ideas. Eran infinidad de ideas, de conexiones que encontraba. Creo que las infinitas conexiones que yo hago en gran parte se las debo a Américo. Son diferentes conexiones, lo mío tiene que ver con cosas que me remiten a fenómenos visuales que hay en la naturaleza. Me interesa la pureza de lo que logro. Un buen dibujo es cuando uno puede seguir el trazo del dibujante y siempre está narrada la línea. La línea está cumpliendo su función.
¿Lee mucho?
Sí, leo. Filosofía analítica, historia… Me gusta leer crónicas de la llegada de los españoles a América, la exploración del Amazonas. También me gusta la literatura. Stefan Zweif, Onetti me gusta muchísimo, Borges. Tengo momentos, leo cosas sobre pintura también.
Si tuviera que relacionar el sistema que creó para pintar, su lenguaje, ¿con qué lo relacionaría?
Con la fenomenología, todo tiene que ver con todo. Con lo orgánico. En la huerta las plantas se potencian unas a otras, hay plantas que protegen de determinados parásitos a la planta que tienen al lado y es un sistema en el que todos se ayudan para un fin que es producir el mejor producto con menos pesticidas. Me enriqueció mucho ese aprendizaje. Cuando estoy pintando conecto con todo ese mundo. El tai chi es algo tan rico como la agricultura orgánica porque es el estudio de los movimientos del cuerpo, cualquier movimiento tiene un propósito y es hacerlo con el menor esfuerzo posible, todo fluye. Lo expresivo lo da el color y el trazo que envuelve y proyecta a veces. Hay micromundos. Es como cuando hablaba de las sales: la forma aflora, el color tiene que aflorar.
