Por Matías Castro.
Hace treinta años dibujar historietas era algo parecido a un acto de rebeldía, aunque la sociedad no lo viera así. En un país donde el bloqueo cultural y las dificultades económicas se imponían por sobre todas las cosas, la del historietista era una vocación imposible que poca gente contemplaba. Las profesiones tradicionales, los trabajos públicos y las carreras en los bancos ganaban la pulseada en el imaginario colectivo. A la salida de la dictadura hubo un puñado de dibujantes, escritores y gestores que resolvieron dar la pelea y mostrarle a Uruguay que el dibujo, la ciencia ficción y la fantasía eran opciones viables. Y lo hicieron por medio de revistas under que ahora son casi objetos de colección, como Rem, Smog y otras que apenas salían lograban sonar fuerte, pero no lo suficiente como para continuar. En esa camada, el nombre de Richard Bennett (Montevideo, 1968) se hizo notar desde su primera historieta.
Hoy, instalado en Los Ángeles y dibujando para los grandes estudios de Hollywood, parecería estar a años luz de aquellos tiempos. Trabaja en futuras superproducciones, como la nueva película de King Kong, la tercera parte de Star Trek y la continuación de Capitán América. En los últimos tiempos, ha dibujado para otras de la misma talla, como Tomorrowland, Capitán América y el soldado de invierno, Tortugas ninja, Los Vengadores, Misión imposible: protocolo fantasma, Oblivion, 300, Tron, el legado y muchas otras. En trece años, desde que dibujó por primera vez para el cine, su carrera no ha hecho más que acelerarse.
Aunque este sea el tramo más glamoroso o prestigioso de su carrera, la historia es mucho más larga. “En una ocasión, una profesora me dijo que hoy en día la gente pasa por tres carreras en la vida. Si eso es cierto, esta es mi segunda carrera”, explica desde su estudio.
La primera carrera de Bennett comenzó con un deslumbramiento a los tres años, cuando su madre le regaló una revista de Batman después de reclamársela insistentemente. Se trataba de un número dibujado por Neal Adams, gran anatomista y uno de los más célebres dibujantes en la larga historia editorial del hombre murciélago. Naturalmente, lo primero que le llegó a este uruguayo de nombre anglosajón fueron los dibujos, que lo hicieron pensar, ya en 1971, que quería seguir por ese camino. “Dibujo desde que tengo memoria”, cuenta. “De chico lo hacía en aquellos cuadernos de cien hojas. Eso y una lapicera era el mejor regalo que podía ligar. Dibujaba historietas, pero en vez de hacerlo diagramando o dividiendo la página en cuadros, ocupaba cada página con un solo dibujo o ‘escena’, empleando todo el lenguaje visual que asimilaba de la historieta, pero pensándola como una película”.
Cursó la escuela y el liceo mientras Uruguay quedaba bajo el yugo de la dictadura y los jóvenes se encontraban con un panorama en el que había límites en todas direcciones. Él seguía pensando en trazos y secuencias sobre el papel: “Ya de adolescente me enteré de que así como yo dibujaba en los cuadernos de la escuela, se hacían los storyboards”. Un storyboard es la representación de un guion de cine o televisión en una secuencia de cuadros dibujados, con indicaciones de movimientos de cámara y otros detalles técnicos.
Momento bisagra
Mientras Bennett crecía, otro uruguayo comenzó a hacer carrera en las historietas. Eduardo Barreto empezó a publicar en la prensa nacional la historieta El poderoso Halcón, que Bennett llegó a leer con avidez en El Día de los Niños. Barreto luego pasó a dibujar para la editorial argentina Columba, la que editaba El Tony, y después para editores británicos. A comienzos de los años ochenta poca gente sabía del trabajo de Barreto, quien poco después se mudó con su familia a Estados Unidos para hacer una carrera meteórica y dibujar para las grandes editoriales de historieta. Finalmente volvió, pero mantuvo su trabajo a distancia, y su nombre empezó a sonar más en sus propios pagos, donde gente que no leía historietas lo conocía por el dato curioso de que era “el uruguayo que dibuja Batman y Superman”.
Para dibujantes en ciernes que veían con esperanza la apertura democrática y el destape cultural, Barreto aparecía como el prócer que mostraba que era posible convertir el dibujo en una profesión. Para mejor, era un profesional generoso que solía abrir las puertas de su estudio a los que se acercaban.
Bennett había estudiado dibujo de ilustración e historietas con Álvaro Fontana, director de la Continental Schools, un centro con un riguroso método formativo del que salieron otros profesionales de la ilustración, la historieta y la caricatura. Con sus compañeros de academia admiraban a los popes del cómic del momento, uno de los cuales era el argentino Juan Giménez. “Yo me muero por hacer esto”, pensó cuando vio uno de sus cómics en la revista Fierro. Las primeras historietas que Bennett publicó en Montevideo, que tenían la huella indeleble de Giménez, deslumbraban desde la primera viñeta por la narración y especialmente por la calidad gráfica.
“El momento bisagra fue cuando conocí a Barreto, quien me tomó como su ayudante más o menos en esa época. Los años que trabajé junto a él fueron cruciales. Para mí fue fundamental ver que otro uruguayo había logrado trabajar para el exterior. Mi madre me recuerda siempre el día que lo conocí y visité su estudio. ¡Cuando volví a casa, me sentía como si hubiera tenido un viaje astral! Él no sólo me incentivó para encararlo en serio, también me dio mucho apoyo, consejos claves con respecto a la idea de salir del país e intentarlo, tanto en Argentina (con lo que me moví) como en Estados Unidos. Aprendí mucho con él, y siempre le estaré agradecido”.
Tuvieron que pasar algunos años hasta que pudo tomar la difícil decisión de hacer las valijas y viajar buscando su sueño.
El mundo del cómic
X-Men, Marvel Comics
Llegó a Nueva York en 1990, una ciudad algo más insegura de lo que luego fue (cuenta, por ejemplo, que Times Square, su emblemático centro, no era recomendable de noche). Munido de contactos que le había pasado Barreto y movido también por su entusiasmo para golpear puertas desconocidas, consiguió reunirse con distintos editores. A DC Comics, editorial que publica Batman y Superman, llegó por intermedio del dibujante; en Marvel Comics, editorial de Spider-Man, Los Vengadores y Capitán América, se presentó por su cuenta.
Tras algunas reuniones, idas y venidas, se presentó en la editorial Continuity Comics, una más pequeña, con la que consiguió trabajo como ilustrador de portadas y luego como dibujante de sus historietas. Sin planificarlo, había cerrado el círculo que comenzó cuando a los tres años se encaprichó por aquel número de Batman, ya que el dueño de la editorial era el mismísimo Neal Adams. “De ahí en más, la cosa se fue encaminando. Pienso que, de algún modo, Neal vio que si bien mi trabajo carecía del profesionalismo de otros artistas establecidos, compensaba esa carencia con mucha energía y muchas ganas de dibujar. Y lo más importante: el ansia de seguir aprendiendo”. Este último detalle, tal vez herencia de las enseñanzas de Fontana en Montevideo, iba a incidir en la evolución de su carrera unos diez años después.
El siguiente paso profesional lo dio al entrar a Marvel Comics, donde la editora Suzanne Gaffney le abrió las puertas. En diferentes entrevistas y charlas ha reconocido la importancia que tuvo para él la colaboración con distintos editores, que en el mundo del cómic son los encargados de reunir los equipos creativos, de supervisar su trabajo y también de contribuir en la planificación a largo o mediano plazo de las líneas argumentales. Gaffney “me dio muy buenas oportunidades y me ayudó mucho también”, apunta.
El principal referente que el uruguayo tuvo en la década de 1990 fue Jim Lee, un dibujante coreano que se había convertido en una de las mayores estrellas mundiales del cómic. Después de trabajar en Marvel dibujando series que se vendían como pan caliente sólo por sus dibujos, Lee se asoció con otros dibujantes estrella para fundar la editorial Image Comics, con la promesa de que los artistas y creadores recibirían un trato digno y respetuoso. Image fue un fenómeno de ventas instantáneo y desató una ola especulativa que le dio millones de dólares en ganancias.
Con el apoyo de Jim Lee como editor, Bennet dibujó varias series para Image, pero la que más se destacó fue Brass. Se trataba de una historia de ciencia ficción, con un dibujo elaboradísimo, sobre un virus artificial llamado Brass que convierte a quien lo absorbe en una máquina de matar.
La explosión que tuvo el mercado de historietas a partir de 1994 se convirtió rápidamente en una burbuja cuando se retiraron los especuladores financieros que la respaldaban. Entre otras cosas, la ahora popular y poderosa Marvel entró en bancarrota. “La industria del cómic estadounidense comenzó a irse a pique hacia finales de los noventa”, cuenta. “O sea, no fue el mejor momento financiero en la industria. Las ventas bajaron dramáticamente. No obstante, mi decisión no fue solamente por la parte monetaria. Trabajar en cine siempre había sido una meta a largo plazo, incluso cuando comencé a trabajar en lo primero que dibujé acá con Neal Adams. Poco antes de esta crisis ya había estado intentando encontrar una veta en la industria cinematográfica. Fue imposible, tanto por falta de contactos como por falta de nivel en mi trabajo, como concluí en su momento”.
La única experiencia que había logrado fue también por intermedio de Image Comics. En 1997 dibujó fondos para los dibujos animados de Spawn, el personaje más popular de la editorial. La serie llamó la atención en su momento porque era para adultos (aquí la emitía HBO de noche) y por lo elaborado de su animación.
La segunda carrera
“A finales de 1998 me mudé a Los Ángeles y entré en la universidad (Art Center of Design-Pasadena). Paralelamente seguí dibujando historietas, en aquel momento para DC Comics (Jim Lee ya había vendido su estudio a DC Comics). Pero llegó un momento en el que tuve que decidir: o bien me concentraba en estudiar, o continuaba dibujando cómics. No tuve que pensarlo, largué la historieta y terminé la universidad en abril de 2003”.
“No es que estuviera renegando de la historieta ni mucho menos. Es algo de lo que estoy muy agradecido, y orgulloso] de haber podido hacer. De hecho, siempre afirmé que más allá de la universidad, fundamentalmente lo que hago hoy se lo debo al tiempo que pude dibujar cómics, dadas las similitudes narrativas entre la historieta y los storyboards, entre tantas otras cosas. Pero con eso dicho, dibujar cómics era algo que ya tenía ‘fuera de mi sistema’, y había llegado el momento de plantearme nuevas metas y cambiar de campo, si bien siempre dibujando”.
Así hizo ilustraciones conceptuales, dibujos que sintetizan escenas claves de una futura película y anticipan su eventual tratamiento, para Fuego sobre Bagdad, un telefilm de HBO. Luego de algunos otros trabajos para películas dramáticas, le llegó un encargo que lo devolvió al mundo del cómic: lo contrataron para dibujar los storyboards de Alien vs. Depredador, monstruos que en cine nunca se habían encontrado pero que en las historietas ya se habían cruzado numerosas veces. “La historieta tiene una ventaja invalorable: aprendés a dibujar lo que sea. Llegado el momento, si no tenés referencia visual para algo específico, lo podés inventar o simular. Fue algo que me inculcaron de entrada mis dos mentores principales: Álvaro Fontana y Eduardo Barreto”.
Su principal objetivo cuando estudiaba en la universidad era dedicarse a las ilustraciones conceptuales en el cine, ya que sentía que el storyboard era algo demasiado parecido a las historietas. Cuando dibujó los storyboards para Alien vs. Depredador seguía estudiando en la universidad y se encontró con dos ventajas que le permitieron cambiar de opinión: uno de sus profesores le permitió tomarlo como parte de sus trabajos académicos; por otra parte, el director Paul W. S. Anderson le dio plazos de trabajo lo suficientemente holgados como para que disfrutara lo que hacía. De repente, todo lo que había aprendido dibujando historietas podía ser aplicado en un trabajo que influiría en lo que los espectadores verían en pantalla.
“Es una experiencia que indefectiblemente te vuela la cabeza cuando estás sentado en la butaca viendo parte de tu trabajo reflejado en la pantalla”, dice hoy, después de ver su trabajo expuesto en veintidós películas, varios cortos, algunas series de televisión y hasta un videojuego.
Sin embargo, aquellos primeros tiempos fueron de avance lento y complicado, porque no conocía totalmente las reglas con las que se mueve la industria del cine y seguía siendo un extraño en ese ambiente.
“Ser miembro del sindicato de ilustradores era crucial para poder trabajar en la industria, ya que la gran mayoría de películas de los estudios grandes (Paramount, Universal, Warner, Disney, etcétera) tienen convenios con los sindicatos. En concreto, uno podía conseguir trabajo en estas películas únicamente si pertenecía al sindicato correspondiente. Era prácticamente imposible entrar en aquel momento, ya que la ley establecía que uno podía obtener la membresía habiendo trabajado treinta días consecutivos en una película amparada por el sindicato, pero para trabajar en ellas había que ser miembro del sindicato. Era un círculo vicioso. Había varias teorías (a cual más imposible) de cómo hacerlo, pero la posibilidad más realista era establecer una relación de trabajo con un director de peso que te apadrinara, y así lograr la entrada”.
Quien lo ayudó a sortear este escollo y entrar al sindicato fue David Fincher, el director de Pecados capitales, que lo convocó para dibujar en Zodíaco (de hecho, la mano de Bennett aparece dibujando en una escena de la película). Juntos hicieron algunos comerciales de televisión y dos películas más, El curioso caso de Benjamin Button y La red social.
A esta altura no es el único director con el que desarrolló continuidad de trabajo. También lo hizo con Brad Bird (Misión imposible: protocolo fantasma y la reciente Tomorrowland), los hermanos Russo (Capitán América y el soldado de invierno y Capitán América: guerra civil) y Joseph Kosinski (Tron, el legado y Oblivion).
“Con Fincher tuvimos lo que yo consideré un período de películas que eran más proclives a la utilización de storyboards”, cuenta.
Luego de tantas colaboraciones bajo regímenes muy distintos (trabajando desde la oficina de su casa, en el mismo estudio, con el director, el productor o incluso el director de fotografía, de forma presencial o remota), corresponde preguntarle si se ha sentido más cómodo con alguno de ellos. “Es difícil decir con cuál director me he sentido más afín, pues de todos ellos siempre aprendo algo. Brad es una máquina narrativa, que amalgama un segmento a otro en cada escena de manera magistral. No perdés la atención ni por un segundo. Ello, estoy convencido, es resultado directo de su espectacular trabajo en animación (considero que El gigante de acero es la mejor película de animación tradicional hecha en Estados Unidos). Con Fincher, sin embargo, me siento mucho más afín con las temáticas, más oscuras, los enfoques, composiciones, paleta cromática y la onda en general que le da a su obra. Es uno de mis directores preferidos, el que, en mi opinión, llevó el género del thriller a otro nivel. Al filo de la muerte sigue siendo mi favorita de todas sus películas. 
Es súper exigente con el trabajo de storyboards, pero la gran satisfacción que uno tiene más tarde es que las escenas lucen casi tal cual fueron ilustradas. Un detalle muy importante a tener en cuenta es que tanto David como Brad dibujan. O sea, pueden hacer bosquejos básicos de lo que tienen en mente, lo que es algo valiosísimo y ahorra mucho tiempo”.
Cada película exige un compromiso distinto. Una vez que el director o alguien más de la producción determina qué escenas necesitarán obligatoriamente un storyboard, le envían esas páginas del guion y le dan fechas de entrega. “Siempre hay presión, es parte del tren bala que es la preproducción. Muchas veces arrancan los proyectos con el guion a medias y uno tiene que terminar dibujando o estableciendo escenas o elementos que ni existían”. Para la primera Star Trek de Abrams dibujó durante nueve meses; para Tomorrowland dibujó durante siete meses en total, y para la primera de Los Vengadores, de Joss Whedon, trabajó un mes y medio sólo para dibujar la escena inicial. Cuando se trata de una película independiente el trabajo puede tomar tres meses o menos.
A pesar de que todavía tiene presente al niño que se deslumbró con una revista de Batman en un quiosco de Montevideo y que frecuentemente regresa a su país para visitar a su familia, las cosas han cambiado desde todo punto de vista. Uruguay es un país muy distinto al de los años setenta y al de los ochenta, cuando decidió hacer las valijas. Entre otras cosas, dibujar cómics acá ya no es rebeldía, sino una opción más. Él no es el mismo joven ilusionado de aquellos años, ni el mismo dibujante meteórico de historietas que en los noventa, aunque cada día su trabajo consiste en trazar líneas y crear imágenes sobre superficies en blanco, electrónicas o de papel.
“A diferencia del cómic, en el que la atención estaba un poco más centrada en uno como autor, por llamarlo de algún modo, en una película mi nombre aparece al final dentro de un pequeño ejército de laburantes. Y está todo bien, me tiene sin cuidado realmente. Si a alguien le interesa, ya lo verá allí. Mi prioridad más inmediata ahora, teniendo una familia, es mantener un trabajo constante más que cualquier otra cosa”.
“Por Uruguay siento mucho anhelo y cariño. Allí me crie, viví mi infancia, adolescencia y si pudiese volver a elegir dónde nacer (sé que es un cliché, pero es lo que siento) volvería elegir nacer allá… Cuando me fui no pensaba mucho en lo que estaba dejando atrás, la prioridad era otra”. Con su hijo y su esposa como prioridad, Bennett atravesó dos de las tres carreras de las que le hablaron en su momento, y no parece preocupado por una tercera, si es que algún día aparece. Lo real son esos lazos familiares, las redes de trabajo y la conversión de sus dibujos en imágenes en pantalla grande. “Hoy día, extraño a mis amigos y familia; mi realidad actual está acá, pero en muchos aspectos Montevideo sigue siendo el cable a tierra”.
Nota originalmente publicada en la edición impresa 2015
