El discreto dibujante de Colonia.
Por Matías Castro.
Para ciertos círculos, el dibujante uruguayo Martí Coccolo se convirtió en noticia cuando se hizo público que se encargaría de dibujar la historieta mensual de Wolverine, uno de los personajes más destacados de Marvel. Con más de diez años de trayectoria, su camino es de aprendizajes profesionales y artísticos, siempre desde una indisimulada humildad que disfruta en Colonia con su familia.
La profesión de dibujante de historietas puede parecer fascinante, infrecuente y hasta glamorosa. Puede ser, sin embargo, solitaria y muy exigente al mismo tiemo. Martín Coccolo (Colonia, 1982) puede dar fe de ello luego de un largo devenir en esta profesión a la que se acercó movido por la pulsión de dibujar. Ese impulso, que nació en preescolar y se extendió a lo largo de los años, lo llevó a ser hoy uno de los dibujantes más destacados de Marvel, donde integra el grupo llamado Stormbreakers, los nuevos talentos estables de la casa editorial.
El adjetivo nuevo, en realidad, es relativo. Coccolo trabaja hace más de una década, aunque con un derrotero bastante particular.
“Dibujo desde toda mi vida, desde la primera vez que agarré un lápiz después de ver dibujos animados. Thundercats, He-Man, todo lo que venía”, cuenta. “Me acuerdo de que, cuando tenía siete años, vi a Robocop y al día siguiente lo dibujé en la escuela. Siempre hacía eso. Miraba las películas y al otro día dibujaba los personajes en los cuadernos de la escuela”.
Durante los años de escuela sentía que había otros compañeros que dibujaban mejor que él. La diferencia apareció con los años, cuando él continuó con su afición y ellos se dedicaron a otras cosas. En el liceo jugaba juegos de rol y se ocupaba de dibujar sus personajes y los de sus compañeros. “Como me gustaba leer y también dibujar, terminé gravitando hacia los cómics, aunque no me imaginaba que podía ser un trabajo”, cuenta.
Luego del liceo, consideró mudarse a Montevideo para estudiar Bellas Artes, pero antes de resolverlo conoció al dibujante Christian Duce, quien recién se había instalado en Colonia. Duce estaba dando sus primeros pasos en la industria del cómic de Estados Unidos y le ofreció la oportunidad de trabajar como su asistente. “Él sabía de narrativa visual y de anatomía. Mi idea era asistirlo hasta que en cierto momento me pudiera largar solo”. Y eso sucedió un tiempo después, cuando consiguió sus primeros encargos por parte de la editorial DC Comics.
De ahí en más, continuó un camino sinuoso, con algunos reveses que poco se pueden imaginar al leer sus elaboradas páginas de historietas como Immortal Thor, Deadpool y Wolverine.
De los dibujantes uruguayos de historietas, sos de los que tienen menos visibilidad a nivel local.
Estuve muy tapado muchos años, muy metido en casa sin moverme a ningún lado. Un poco todos los dibujantes de cómics somos así, medio bichos, porque es un trabajo extremadamente solitario. Y en estos años, sobre todo cuando entré a trabajar en Marvel, empecé a recibir más invitaciones para salir a convenciones. Y gracias a eso he tenido muy buenas experiencias, así que pienso que capaz que debería haberlo hecho antes.
¿Cómo armonizás tu tiempo entre salidas a festivales de cómics, familia y un trabajo con plazos de entrega muy ajustados?
Esto de los viajes viene de la mano de la madurez artística. Antes vivía internado, laburando. Entonces si me invitabas a ausentarme una semana para ir a una convención, me ponía bloqueos y buscaba excusas para no hacerlo. Con el tiempo empecé a trabajar más rápido y llegué a la conclusión de que ir a convenciones es también parte de la vida de un dibujante, que podés plantearle a tu editor que te vas a tomar una semana para ir a un viaje. Te tienen paciencia para eso, aunque yo tampoco abuso. En Marvel siempre tengo trabajo, cosa que está bárbara, pero es asfixiante. Entonces, poder tomarse días es importante.
Hay dibujantes que se llevan el trabajo consigo mientras viajan a convenciones.
Lo que hago, durante las horas que tengo de espera en los aeropuertos, es tratar de adelantar haciendo layouts, bocetos de las páginas, no los dibujos finales. Pero durante el festival o los días de estadía prefiero disfrutar de estar ahí. Por ejemplo, cuando volví del último viaje, en la ruta ya había hecho casi un capítulo entero de la serie en la que estaba trabajando. C.B. Sebulki, el editor en jefe de Marvel, me contaba que el dibujante Humberto Ramos viaja y, sea como sea, hace una página por día al mismo tiempo que está en los festivales. Yo lo aplaudo y creo que debe tener mucho oficio. Además, Ramos tiene un estilo hermoso, pero mucho más simple que lo que hago yo.
Además, vos hiciste una pausa y te alejaste unos años de la historieta.
Eso tiene que ver con la mala relación que tenía con el trabajo. Yo trabajaba siete días a la semana y llegué a dormir dos horas por día e incluso a sufrir alucinaciones por falta de sueño. Eso fue mientras trabajé en DC Comics. Como tenía algo de plata ahorrada y mi mujer también, abrimos una cafetería y le aflojé al dibujo, cada vez hacía menos historietas. Al principio nos fue muy bien, tanto que en los fines de semana prácticamente no podías caminar por el local. Pero con el tiempo se nos fue abajo y decidimos cerrarlo. Ese fue un proceso de dos años, más o menos.
¿Cómo era el trato con DC?
Por un lado, estaba mi manera de encarar el trabajo y, por el otro, estaba el tema de los editores. Tenían una rotación brutal de editores, cosa que en Marvel ahora no pasa. Yo tenía buena relación con varios que se iban yendo. Y cada vez que entraba un editor nuevo, llegaba con su equipo creativo. Me acuerdo de un par de editores con los que trabajaba bárbaro, que me avisaron que se iban a ir, así que después de que ellos se fueron dejaron de ofrecerme cosas. Más adelante me llamó el guionista y editor Eddie Berganza, que me convocó para dibujar Linterna Verde. Pero en 2017 lo echaron por acoso sexual. En ese punto estaba tan desgastado que terminé algunos contratos, tarde y mal, muy cansado, y después no me llamaron. Mientras tanto me dediqué a trabajar la cafetería con mi mujer. No era mi idea dejar del todo, el plan era dejar el negocio funcionando y continuar en el dibujo. Pero al final tuvimos que cerrar la cafetería.
¿De qué modo volviste a la historieta?
Básicamente empecé de cero, salvo por el detalle de que tenía el oficio. En DC no me respondieron los mensajes, salvo por un editor con el que finalmente no hicimos nada. Ahí me ofrecieron hacer portadas para otras editoriales, como IDW, que me llamó para dibujar cómics sobre franquicias que venían de otros medios, como Gears of War, Star Trek y Dungeons & Dragons. Después de eso vino la pandemia, que alteró todos mis trabajos porque se me cayeron proyectos. Y también nació mi hija en ese contexto. Lo siguiente fue que me escribió Ricky Purdin, que es el talent coordinator de Marvel. Gracias a eso empecé a trabajar con continuidad y el año pasado me integraron al grupo que llaman Stormbreakers, que son los nuevos dibujantes de élite de Marvel.
¿Los plazos de Marvel son más sanos que lo que te marcaba DC?
Son casi iguales o, quizás, hasta más cortos. Pero en este tiempo yo hice el salto al dibujo digital, recurso que te ahorra mucho tiempo, aunque pierdas esa cosa del dibujo original a lápiz. Por eso, para vender páginas originales, sólo imprimo una copia en papel de alta calidad con Invernizzi. Antes estaba dos días para hacer una página final y ahora me lleva un solo día, o incluso si es muy sencilla me lleva algunas horas. Pero entre lo que me exigen las páginas complejas y las más sencillas, en promedio saco una por día. Con todo esto conseguí una relación más sana, más linda con el trabajo. Es que en ese sentido te profesionalizás o dejás, sobre todo si querés tener familia, amigos y una vida.
Aparte de lo digital, ¿también cambiaste algo en tu forma de dibujar?
Como soy muy detallista, me tuve que sacar un montón de idioteces. Por ejemplo, me propuse que si para una página dibujaba un millón de líneas, que es un número a modo de ejemplo nada más, tenía que hacer lo mismo pero con medio millón. Y el siguiente paso era hacer la página con 250 mil líneas. Es una búsqueda en la que también aprendés a simplificar algunas ideas visuales, ir a lo efectivo y a lo que ayuda a la lectura de la narrativa de la historieta.
¿Cómo funciona tu ida y vuelta con la editorial?
Me mandan el guion ya aprobado por el autor y el editor. Sobre eso hago un layout de cómo sería la página dibujada final, la disposición de los paneles, las tomas y todo. Es un boceto pero bastante trabajado. Y lo mando a la editorial para que lo aprueben o lo corrijan. Cuando se aprueba, trabajo en las páginas finales. Ahí, en esa etapa, ves la diferencia de trabajar con profesionales y con clientes que tienen plata para contratarte, pero no tienen oficio editorial y te enredan en una revisión infinita de todo, a pesar de que te aprobaron el layout. Con los editores profesionales se entiende que, si ambas partes se respetan y respetan sus tiempos, puede haber algún ida y vuelta que sea tolerable, pero se trabaja sobre lo aprobado al principio. Pero encontrás variaciones. Hay editores que entienden que vos te engripes y necesites un par de días de descanso, o que quieras un par de días libres para pasar con tu hija y hay otros a los que no les importa.
¿Cuánto tiempo pasa entre que recibís el guion de la revista y entregás la última página?
Si está todo bien, deberías recibir el guion antes de que empiece el ciclo de tu fecha de entrega. Ponele que tenés 34 o 35 días. Si hacés una página al día, necesitás veinte días hábiles para completar una historieta. Te da el tiempo y un poco de margen para ajustes. Además, en Wolverine me pidieron que también dibujara las tapas, que me llevan más o menos un día y medio. El tema que tienen las tapas es que tenés que enviar cuatro o cinco opciones al editor. Ahí el editor interviene mucho con ideas y propuestas, que vos tomás, generás variantes y agregás otras. A partir de esas variantes, el editor te puede pedir que combines algunas de esas ideas en una nueva imagen. Además, los que integramos el grupo de dibujantes Stormbreakers tenemos que hacer portadas alternativas para los cómics que hacen los demás. Y encima de eso, puede que te escriba otro editor y te pida una tapa de Spider-Man, por ejemplo, aunque no siempre tengo suficiente tiempo para hacerlas todas.
En Marvel y en DC, más que con personajes, trabajás con marcas registradas. ¿Qué tan restringido estás con eso?
En general nadie te molesta, salvo que sea un proyecto muy específico. Te mandan alguna referencia y te piden algo. Por ejemplo, para Wolverine me mandaron una referencia del nuevo diseño del traje. Capaz que en las primeras entregas podés discutir algunos detalles sobre cómo querés presentar al personaje, el pelo o la barba, pero de ahí queda establecido.
Te preguntaba porque sabía que, por ejemplo, en los cómics de Alien, hay un funcionario de los estudios Fox que revisa todos los detalles de lo que se dibuja.
En ese caso es distinto, porque son cómics sobre licencias de estudios de cine. Ahí te mandan PDF y más PDF con información interna, libros de diseño, biblias sobre los personajes. Me pasó con Star Trek. Hice dos cómics de esta serie. Uno entiende que si te llaman para hacer una historieta basada en una serie de la tele harás la versión y no un retrato hiperrealista de los personajes. En ese caso, me pidieron que no usara sombras para dibujar a los personajes, pero mi estilo de trabajo se apoya en las sombras. Lo que me pedían era matar mi estilo y hacer eso. Por eso dibujé sólo dos números y lo dejé. En el momento en que vos, como editor, querés una impresora humana en lugar de un dibujante, ahí me retiro. Pero eso es porque se trata de ejecutivos de estudios que tienen muchísima plata y no entienden nada de historietas.
Hace poco hubo una polémica sobre los cómics de Star Wars que hizo el español Salvador Larroca, que parecían fotonovelas. ¿Te parece que responde a lo mismo?
No he trabajado con Star Wars. Y no sé qué relación tiene el estudio de cine con la editorial. He visto gente muy buena haciendo sus propias versiones de Star Wars. Por ejemplo, Stuart Immonem, que es un capo, hizo su propia versión, aunque vos en sus páginas podías reconocer a los actores. En el caso de Larroca y esa casi fotonovela que hizo, no sé qué tanto es su culpa y qué tanto es de la editorial, porque hay editores que aprueban e imprimen eso. Lo cierto es que yo en ese tipo de proyectos no me meto más. Déjame con los superhéroes y con lo que puedo hacer. Ademas, cualquier editor coherente, si te busca es porque conoce lo que hacés y le interesa. Cada proyecto que hago la veo como un avance para mi carrera, es un nuevo cómic para Marvel, pero también es algo más para mi portfolio. Trato de que mis proyectos me lleven hacia donde quiero ir.
En esa lógica, ¿qué has rechazado?
En IDW me ofrecieron hacer los cómics de Transformers. Pero no me interesa pasarme dibujando robots, aunque los personajes la rompan porque esa serie se vende bien por sí sola. Quiero tener cuidado con quedar encajonado. Cuando agarrás un proyecto que no te gusta, corrés el riesgo de quedar encerrado en un espiral del que es dificilísimo salir. Yo me jacto de ser profesional, trato de no hacer las cosas por la mitad y de tomar trabajos que me entusiasmen, que disfrute.
Hace poco hubo algunas polémicas sobre el uso de inteligencia artificial en cómics. En particular lo que hicieron Andrea Sorrentino y Francesco Mattina al integrarla a sus dibujos.
No sé por qué lo hicieron. La inteligencia artificial me parece un asco, poco ética. Hay quien dice que puede peligrar mi trabajo. Pero me pregunto ¿me interesaría escuchar música hecha por inteligencia artificial o ver una película producida de esa manera? No. Me atrae el arte hecho por seres humanos. Obviamente me preocupa a nivel laboral, aunque creo que estoy en una etapa en la que podré zafar de problemas porque espero que siga habiendo gente con ganas de leer lo que hago y que esté dispuesta a contratarme.
