Mario Benedetti (1920-2009)
Hay misterios que, quizás para bien, siguen ejerciendo una inefable fascinación mientras urden una trama de confusiones entre certezas, artefactos y fenómenos que asumimos como obviedades, evidencias, hechos. Por ejemplo, ni la crítica más esmerada, ni la musicología ejercida con máxima seriedad, ni la antropología, ni la semiótica, ni ninguna otra disciplina ha logrado dar una explicación rotunda –¿definitiva?– sobre varios de esos misterios que rodean a la llamada canción popular. Sí han legado aproximaciones valiosas que funcionan como “asomos” –o “asombros”– ante un artefacto evanescente, extenso, diverso, que está más allá de las letras, de las músicas, de las interpretaciones, de las versiones, de los arreglos, de las grabaciones, que logran movilizar y revolver memorias, emociones, corporalidades, territorios y sentidos de pertenencia. Las preguntas, entonces, siguen vigentes y pendientes. ¿Qué es la canción popular? ¿Cómo es posible que algunas canciones perduren y otras se pierdan en el tiempo? ¿Cómo funciona un hit? ¿Cómo funcionan las apropiaciones de estos artefactos? ¿Qué variables operan en los juicios de valor hacia canciones puntuales, hacia repertorios completos, hacia estilos, géneros y lenguajes?
Este no es el espacio para ensayar soluciones a estas interrogantes. Sin embargo, bien podemos hacer un ejercicio simple y dejar abiertas otras tantas preguntas. Al cumplirse el centenario del nacimiento del escritor Mario Benedetti (1920-2009), cabría, además de recordar y de homenajear, interrogar a esa porción de su obra que se engarzó en la historia de la canción popular latinoamericana a partir de mediados del siglo pasado.
Para los escuchas sería muy sencillo recordar títulos como ‘Te quiero’, ‘Vuelvo’, ‘Porque cantamos’, que pertenecen a un im- portante repertorio de títulos musicalizados –y que han tenido una ingente cantidad de versiones– por el argentino Alberto Favero, a quien hay que sumar a la figura de Nacha Guevara. También podrían recordar ‘Vamos juntos’, con la música de Luis Pastor, que se convirtió en himno durante la salida del franquismo. Alguien más atento recordaría la inter- pretación de Alfredo Zitarrosa de ‘Es tan poco’, que musicalizó Soledad Bravo. Más atentos y curiosos recordarán que el reconocido festival BarnaSants le dedicó un disco a las musica- lizaciones de poemas de Benedetti realizadas por Diego Kuropatwa, Samantha Navarro, Diego Drexler, Rossana Taddei, Ana Prada, entre otros. Los que tienen buena memoria, y manejan los datos con pericia de historiador, recuperarán ‘Cielo del 69’, con música de Héctor Numa Moraes, y que tuvo una legendaria interpretación de Los Olimareños. O, también, ‘Cielitos de los muchachos’, con música de Daniel Viglietti –canción incluida en Canciones chuecas, de 1971–. O ‘Corazón coraza’, que Eduardo Darnauchans convirtió en una nota- ble canción que registró para su primer disco, Canción de muchacho, en 1973. O aquel presuntuoso disco, El sur también existe (1985), que pretendió ser la obra “más esperada”: la reunión entre Joan Manuel Serrat y Mario Benedetti. En fin, la lista de recuerdos podría seguir con muchas líneas más.
Con este extenso cuerpo de canciones, cuyos tópicos van desde lo político, la de- nuncia social, lo panfletario, hasta lo amo- roso, quedan (más o menos) claras algunas cuestiones. Son fenómenos que no pueden abordarse ni entenderse exclusivamente des- de el ángulo estético, sino que reclaman con- sideraciones sociales, históricas, semióticas, políticas, antropológicas. Muchas de estas canciones –dos casos extremos: ‘Te quiero’ y ‘Cielo del 69’– se incrustaron en tiempos históricos singulares y devinieron hitos en virtud de una densa trama de significados conferidos por la correlación entre creadores, contextos y formas de recepción. Y me animaría a poner énfasis en la última variable de esta tríada, en la que se ponen en juego estrategias de apropiación que convirtieron a esos títulos en dispositivos articuladores de sensibilidades, en formas de significar el mundo habitado y sus tensiones, las formas de relacionamiento, en las que lo estético y artístico no juega necesariamente un rol definitivo. Es así que la obviedad, la extrema simpleza, que son algunos de los rasgos que caracterizan a la poética de Benedetti volcada a la canción, han calado tanto, al punto que para muchos –de distintas generaciones– fueron parte de la gestación de una conciencia política o de su formaciones afectivoemotivas.
Conjugando cierta aproximación crítica y el relevamiento de datos históricos, los auto- res Jorge Basilago y Guillermo Pellegrino lanzaron en 2019 el libro Grillo constante: historia y vigencia de la poesía musicalizada de Mario Benedetti. Este trabajo permite, aunque sin ser un análisis musicológico profundo, repasar la historia de este cuerpo de creaciones y problematizar algo de la interesante correlación entre poesía y música. Se trata de una lectura valiosa para recuperar el papel de la poesía de Benedetti en el marco histórico en el que creció la llamada Nueva Canción Latinoamericana, recupera los testimonios de algunos de los artistas que colaboraron con el autor de La tregua, incluye una pormenorizada dis- cografía, y no rehúye a la pregunta de cuáles fueron los títulos que marcaron un “derrape” y naufragaron en lo panfletario, y cuáles legaron algunos aportes importantes a la canción popular del continente. Las preguntas de fondo, por fortuna, siguen envueltas por el misterio.
