Por Mauricio Rodríguez.
Un Jaime Roos fermental.
Con motivo del libro Brindis por Pierrot (Estuario Editora), basado en el disco homónimo de Jaime Roos, tuve oportunidad de entrevistarme con él. Fue una charla larga y profunda, en clave intimista. Uno de los aspectos que abordamos fue el origen y desarrollo inicial del concepto de “murga canción”. Compartimos a continuación algunos extractos de ese trabajo que se centran precisamente en este asunto.
Fotografías de Javier Noceti.
Desde el punto de vista musical, y a diferencia de lo que hasta ese año de 1978 había sucedido con ‘Cometa de la farola’ –grabada en 1976‒, que muy pocos registraron que se trataba de una murga, la canción ‘Retirada’ fue rápidamente encasillada, con sobrados méritos, como murga canción. Dice la historiadora Milita Alfaro, en el libro El montevideano, que es un tema que tiene “mucho tablado”, pero “dejando de lado el bombo, el platillo y el redoblante, la melodía y la armonía de la canción, las guitarras con cuerdas de acero y el bajo eléctrico vienen de otro lado que rumbea hacia el rock”.
Fue grabada en Normandía y escrita en las mesas del café Dunkerke, ubicado justo enfrente de la Gare du Nord. Por esos tiempos Jaime vivía en Montmartre, en un bulín a media cuadra de la iglesia de Sacre Coeur. El café tenía varios carteles que decían “Il faut consommer” (“hay que consumir”), que menciona en la canción como las leyendas que ordenaban en francés.
‘Retirada’ es una canción en la que notoriamente hay una atmósfera de nostalgia.
Sí, es una canción esencialmente nostálgica. Es la de alguien que está en el camino y que reflexiona. Es de un tipo que anda con una mochila y, de repente, está saliendo de una ciudad extranjera y se cruza con unos niños que están jugando al fútbol. Ahí “saqué la foto”. Y me impactó. Dije: “¿Qué estoy haciendo yo con una mochila al hombro saliendo de París, me cruzo con unos niños árabes y les devuelvo la pelota?”. Porque cuando le pego a la pelota lo asocio inmediatamente con mi infancia y mi mente se va, de repente, muy lejos. Y me pregunto: “¿A dónde apunta mi brújula? ¿Apunta hacia el norte o hacia el sur?”. Bueno, en ese momento hay una reflexión acerca de que “el mundo es uno solo y las nostalgias son espejismo nomás”. Pero como te digo una cosa, te digo la otra: “El mundo es uno solo y los sentimientos señalan al sur”. [Tararea] El rumbo es uno solo y las nostalgias nos ayudan a andar. Era una retirada que al despedirse quiere regresar. ¡Es un monumento a la nostalgia! [Risas]. Ahora bien, habla de mí mismo, es una canción autobiográfica. Pero también estaba hablando de los uruguayos que se habían ido del país por distintas causas y que al despedirse querían regresar. Por eso lo de se va, se va la murga / aunque ya nunca pueda decir adiós. Habla de los exiliados políticos, los exiliados económicos y los exiliados mentales. Todos los que estaban afuera. Esa fue mi primera murga-murga, en la que se define el género de murga canción, visto desde mi óptica, ya que ‘Cometa de la farola’ era una murga cantada por un solista, fusionada con beat, con rock. Una murga rock en la que no había temática murguera. Acá sí hay un detalle autorreferencial en el nombre de la canción ‒se compara la retirada de una murga con la retirada de un pueblo‒, pero además menciona a la murga en un recitado final del presentador del tablado. Y así como ‘Cometa de la farola’ es aparentemente mi primera murga canción, para mí donde realmente florece el concepto es en ‘Retirada’, un año después, en el 78.
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En 1987, Jaime Roos le dijo a Milita Alfaro que cuando hablaba de sus innovaciones dentro de la murga siempre aclaraba que las primeras murgas canción las hicieron El Sabalero, Los Olimareños y Rubén Lena. “Sin embargo ‒agregó Jaime‒, la primera versión de ‘Cometa de la farola’ puede considerarse un aporte a la consolidación del género. Ahí no se trataba de la fusión de la murga con un sentir campero, sino que se estaba haciendo murga con una mentalidad de música rock o música pop. […] En ella, Luis Sosa, que había sido nada menos que el batero de El Kinto, adapta por primera vez la murga a la batería ‘americana’. Por eso, el género de ‘Cometa de la farola’ yo lo defino como murga pop, lo mismo que el de ‘Retirada’.
Jaime dice sobre esta última: “Fue la primera vez que sentí que una canción mía podía influir a otros músicos o ser respetada por mis maestros antecesores”. Y agrega: “Sobre la temática de la canción no hace falta hablar mucho. Para mí era algo natural escribir una canción así, adaptando la murga a la guitarra en la forma en que lo hacía. La fusión con el rock está presente, aunque está mucho más oculta que en ‘Cometa…’. Ahora, el bajo eléctrico que allí se interpreta, y el vuelo de la melodía, que no tiene nada que ver con un espectáculo carnavalero, de algún lado proviene. Esa no es una canción de carnaval. Con los años pude darme cuenta de que correspondía a mi estilo. Algo que me salió así y que luego me siguió saliendo así. En definitiva, es una manera de cantar, es una manera de sentir, es una manera de componer. Pero la armonía, la melodía, la instrumentación en esa canción en particular no tienen que ver con un tablado. Entonces, ¿qué elementos se utilizan que no son carnavaleros, dejando de lado el bombo, redoblante y platillo? Bueno, las guitarras con cuerdas de acero, el bajo eléctrico, pero también la armonía, la melodía y la forma de cantar. Es curioso: la melodía no está llevada por un primo, sino que está llevada por un segundo. De hecho, es una voz doblada mía, pero de ser cantada por una cuerda, tendría que ser cantada por una cuerda de segundos. Sin darme cuenta, en los hechos, con esa canción estaba refundando el concepto de murga canción”.
Efectivamente, ‘Retirada’ resultó, en más de un aspecto, “fundacional”. Porque se ubicó en la primera línea de la “murga canción” que serviría de modelo e inspiración a otros artistas. Milita Alfaro cita los ejemplos de ‘A redoblar’, de Rubén Olivera y Mauricio Ubal, y ‘Baile de máscaras’, de Jorge Lazaroff y Raúl Castro. Las dudas sobre las influencias cruzadas entre estas canciones generaron una extensa polémica que se inició cuando el propio Jaime comentó en 1987, en el libro El sonido de la calle, que consideraba que ambos temas fueron compuestos por el influjo evidente de ‘Retirada’, que cronológicamente las precede.
Coriún Aharonián publicó en el semanario Brecha, en julio de 1988, un extenso artículo sobre el libro. Y se explayó sobre el vínculo entre ‘Retirada’ y las canciones de Ubal y Olivera. Antes de eso, señaló que Jaime era “un atrayente tema de estudio. […] Su enorme popularidad no es casual ni fabricada. Lo que él hace no se corresponde con lo que los aspirantes a fabricantes de popularidad aceptarían. Y ha superado largamente los límites que las popularidades fabricadas suelen tener. Como con Los Olimareños, como con Viglietti, como con Zitarrosa, el pueblo ha sabido escoger un producto de buena calidad. Roos es un creador valioso, un muy buen hacedor de canciones. Es un arreglista refinado e imaginativo. Es un intérprete serio, responsable, y con alegría y swing (o suin). Es un trabajador incansable, hasta el límite de lo obsesivo. Es un perfeccionista que a la vez logra no perder de vista lo común y corriente. Y es un hábil y necesario contrincante criollo para el implacable aparato metropolitano. […] Es sumamente interesante, por ejemplo, cómo Roos explica el barrio, el boliche y la bohemia, y cómo a través de esa explicación el lector va entreviendo que la capacidad de lograr predicamento popular, la capacidad de tocar misteriosas fibras que uno no sabía que también tenía, la capacidad de reformular una emoción colectiva nuestra, son consecuencias también de la búsqueda constante y empedernida de esa o esas capacidades. Sobre todo, cuando se desafía al sistema y sus comodidades, y se cuenta con una sólida falta de respaldo de la opinión periodística”.
Y luego de detallar algunas frases de Jaime en el libro, anotó que era “un grueso error” afirmar que ‘A redoblar’ era una “reacción” a ‘Retirada’. “Rubén Olivera responde bien este punto en un reportaje publicado por Daniel Viglietti. ‘Retirada’, de Roos, circuló en Montevideo en copias de su edición europea antes de fin de año de 1978, y se publicó en la misma ciudad en junio de 1979. ‘A redoblar’ fue presentada en público ‒en la versión que grabara luego Rubén Olivera secundado por Rumbo‒ en octubre de 1979. Roos estuvo en Montevideo sólo a comienzos de 1977, y resulta extraño que no haya logrado comprender que luego de su partida tuvo lugar en esta ciudad un decisivo salto histórico protagonizado por los músicos populares de su generación, y particularmente por sus amigos agrupados en Los que Iban Cantando (espectáculo primero, grupo después). Que este sacudón marcó decisivamente a todos los músicos que iniciarían sus trayectorias públicas en 1978 y 1979, incluso en la profunda importancia que adquirían en el recital-espectáculo de Los que Iban Cantando en el Teatro Circular canciones como la ‘Retirada’ de Rubén Lena (“suena antigua…”), convertida en fuertísimo símbolo y en sobrecogedora emoción. Por otra parte, Roos y Milita Alfaro olvidan que los autores de ‘A redoblar’ pertenecen a la misma generación de Roos y que, por lo tanto, sus puntos de referencia auditivos no tienen por qué ser muy diferentes”.
Coriún asentó que se sentía “obligado” a “terciar” en este “malentendido incentivado desde fuera”: “Fui testigo del nacimiento de la ‘Retirada’ de Jaime Roos y de ‘A redoblar’ de Rubén Olivera y Mauricio Ubal, y confieso que nunca se me ocurrió establecer parentescos entre ambas excelentes canciones. Discutí con Roos la duración del final de ‘Retirada’ (y fui un voto a favor de que quedara así de largo), y discutí con Olivera y Ubal los saltos interválicos de ‘A redoblar’ (y perdí en la votación). Admiré ambas canciones y sigo admirándolas. Pero nunca oí a ‘A redoblar’ como hija de ‘Retirada’. Estoy seguro de que Jaime Roos corregirá su desafortunada respuesta: es inteligente y sensible, y concordará en que cayó en una trampa. Lástima que Milita Alfaro no haya medido la gravedad de la situación que se creaba y haya incluido el diálogo en un libro”.
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¿Cómo se dio aquella polémica entre ‘Retirada’ y ‘A redoblar’?
Mi reflexión actual es igual a la que tuve hace treinta años: si no hubiese existido ‘Retirada’ no hubiese existido ‘A redoblar’ tal cual es. Punto. Ponelas una al lado de la otra y te darás cuenta. Que quede claro que no estoy hablando de plagio, puesto que no hay nada, ni en la música ni en la letra de ‘A redoblar’, que tenga que ver con ‘Retirada’. Como composiciones son absolutamente diferentes. Dicho esto, desde el punto de vista estilístico, bueno, hay una larga lista de elementos que al escucharlos saltan con claridad… Podemos hacer el ejercicio de escuchar una al lado de la otra y ver. Entonces, para mí esto no es una polémica. Tengo el recuerdo de Caravana, el boliche de [Homero] El Flaco Rodríguez Tabeira, en el año 83, cuando ya me habían prohibido los milicos e igual hice un show que estaba pautado. Como era en Rocha, los milicos no se dieron cuenta. [Risas]. Caravana se convertía en discoteca a partir de las dos de la mañana. Y me acuerdo de que había un disc jockey y la señal de cierre que tenía la clientela, la última canción ‒como si fuera el “vamos a la cama”‒ era ‘Retirada’. Cuando sonaba, la gente se ponía a cantarla y luego se iba, porque se prendían las luces y se acabó. Era a las cinco de la mañana en punto. Y recuerdo que la penúltima era ‘A redoblar’ y luego el disc jockey la enganchaba con ‘Retirada’. Incluso los discs jockeys lo utilizaban como un juego, una y otra. Ahora bien, reitero… Ponelas una al lado de la otra.
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Jaime tuvo desde niño un especial vínculo con el tablado. Cada Carnaval, a la vuelta de su casa, en la esquina de Maldonado con Río Branco (actualmente Wilson Ferreira Aldunate), se armaba uno. Justo donde estaba el bar L’Avenir (que desde hace mucho tiempo se llama El Coruñés). El club L’Avenir se había mudado para Maldonado entre Paraguay e Ibicuy (actualmente Héctor Gutiérrez Ruiz), pero el bar se seguía llamando L’Avenir. En esa bajada de Río Branco hacia la rambla se ubicaban sillas para unas 300 personas. Y en la mitad de la cuadra estaba el tablado, que “apuntaba” hacia arriba, miraba hacia Maldonado, cortando la calle. Allí, con cinco y seis años, en los carnavales del 58 y 59, vio brillar a Los Asaltantes con Patente y a Los Diablos Verdes, y empezó a ir solo a ver de cerca a las murgas.
El tablado estaba en vos y en ‘Retirada’ se hace patente. ¿Cómo fue tu vínculo con el tablado en tu niñez?
Es parte de mi primera infancia. La música callejera de mi infancia son los tambores y el tablado, que además estaba en la misma manzana en la que yo vivía, o sea, ni siquiera tenía que cruzar la calle para ir al tablado. Las murgas venían, bajaban por Convención, doblaban por Durazno a la izquierda y luego doblaban a la izquierda por Río Branco. Ahí se bajaban y se escuchaban los gritos de “¡Llegaron! ¡Llegó la murga!”. Yo jugaba en la vereda desde los cuatro años, cerca de la puerta de mi casa. Pero a los cinco ya daba la vuelta a la manzana. Veía poner los tanques de gasoil y arriba las tablas con las que armaban el tablado. Quedaba todo el Carnaval armado, cortando la calle. Luego se ponían los muñecos [Tararea] Que no se lleven los muñecos del tablado… Eran unas figuras de papel maché. Dos o tres muñecos así nomás, pero había tablados que se esmeraban en la decoración y ganaban premios municipales. Por ejemplo, el de la calle Piedra Alta era famoso porque ganaba siempre [Risas]. Ese es el sonido de mi temprana infancia. A los siete u ocho años empecé a escuchar en la radio una audición que me encantaba, que se llamaba Adelantando el Carnaval, de Escudero y el Dalton Rosas Riolfo. Creo que era en CX 24, La voz del aire. Empezaban dos meses antes y pasaban murgas, grabadas en cintas, creo que del tablado de la Mutual. Yo escuché toda mi infancia ese programa. ¡Aunque de las letras entendía la mitad de las palabras! [Risas]. No me importaba.
¿Y qué era lo que te cautivaba de la murga?
La música, el sonido, el timbre, la batería de la murga. Todo eso. Y después, cuando los veía en vivo, me moría. Yo iba solo al tablado. Para mí era maravilloso ver una murga. Y agrego: ni los humoristas ni los parodistas me interesaban. Incluso los lubolos, cuando hacían espectáculos arriba del tablado, tampoco me interesaban. Estoy hablando de un nene de siete u ocho años. Veía una murga y para mí era como un imán. Y los tambores también me apasionaban de una forma irracional, en las llamadas que todo el año surcaban el barrio y aún lo siguen surcando. O sea, los tambores por la calle. A mi padre le gustaban mucho. Recuerdo, de muy chiquito, a mi padre siguiendo los tambores y arrimándose para darle una moneda al que pasaba el sombrero. Yo nunca lo hablé con él, son los recuerdos que tengo, pero mi padre tenía un gran amor por el candombe. Mi madre era más murguera. Mis tíos, cuando se juntaban, se ponían a cantar y bailar, y la gente era más jovial a nivel social. No había televisión [Se ríe]. En los tocadiscos de las casas se ponía música fuerte y la gente bailaba. Tango, boleros, jazz o música afrocubana. Y siempre me acuerdo de un tío que tenía una lapicera, se la sacaba del bolsillo ‒siempre estaban de traje y corbata‒ e imitaba a Pepino con la lapicera como batuta. Cuando la gente se iba, se despedían cantando ‘Un saludo cordial’ por los pasillos de mi edificio. Es parte de lo mismo, cuando vos tenés incorporada una cosa en tu vida.
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El tablado, como fenómeno de contacto directo con el público, suele ser casi un “salto sin red” para los artistas. A mediados de los años ochenta Jaime, junto al Canario Luna, El Sabalero y Repique, salió al circuito de tablados barriales y artísticamente lo vivió como una prueba de fuego. Porque aquello suponía poner su música a la consideración y atención de un heterogéneo grupo de personas con distintos intereses artísticos y extracciones sociales varias.
