Por Manuel González Ayestarán.
Desde que Luis Buñuel estrenó su última película, Ese oscuro objeto de deseo (1977), el cine español no gozó de tanta proyección internacional hasta que Pedro Almodóvar decidió situarse tras las cámaras. Ambas figuras guardan una conexión especial, marcada por la repulsión hacia los valores propios del fascismo clerical, foco de innumerables traumas para una sociedad que aún se retuerce por el genocidio impune y la desmemoria histórica. Los puntos de conexión entre ambos autores se muestran prácticamente innumerables. A nivel temático, la presencia del sexo y la muerte, la doble moral católica y la atracción por lo esperpéntico son algunos elementos compartidos. Además, los dos proceden de pueblos situados en la España profunda, lo que les otorga un conocimiento de primera mano acerca de los recovecos ibéricos más auténticos y tenebrosos.
Debido a ello, Almodóvar se configura como digno heredero del director aragonés, luciendo cierto desparpajo entre lo pop y lo kitsch y haciendo suyos los reclamos sexuales y hedonistas propios de la posmodernidad. Cuando Buñuel estrenó su última película en 1977, Almodóvar se encontraba ya en Madrid rodando en formato súper ocho sus primeros cortometrajes e impregnándose de los excesos de la movida madrileña. Así, entre éxtasis, cocaína, sexo, alcohol y purpurina, el joven director manchego recogía el testigo que dejaba el otrora patriarca del cine español.
El cine de Pedro Almodóvar, especialmente en sus primeras etapas, puede entenderse como un retrato en clave esperpéntica de la España posfranquista. Un siglo atrás, Ramón de Valle Inclán definió el esperpento como género literario en el que se tiende a acentuar los grados más grotescos y absurdos de la realidad, resaltando el lenguaje jergal en aras de deformar y ridiculizar los valores consagrados. El cine del primer Almodóvar hace uso de estas claves expresivas para retratar los traumas sociales de un país que recién salía de cuatro décadas de nacional-catolicismo. En este sentido, el universo almodovariano se compone de un coro antipatriarcal de colectivos sociales oprimidos durante los años del fascismo clerical: mujeres, gays, transexuales y travestis suelen protagonizar los films del director manchego. Todos ellos, sin embargo, son dotados de un carácter costumbrista, logrado mediante la acentuación del habla coloquial y de expresiones de procedencia rural, que resaltan el componente identitario de los personajes protagonistas, haciéndolos más humanos y vulnerables.
(Re)construyendo géneros
De esta forma, sus protagonistas femeninos humanizan el glamour rígido propio de las estrellas del Hollywood clásico, que tienden a aparecer referenciadas u homenajeadas mediante carteles cinematográficos en el atrezzo o en escenas de buena parte de sus films. Con su obra, Almodóvar trajo al celuloide divas terrenales, creíbles, forjadas en las calles, en las plazas y en los bares y discotecas españoles. “La mujer, además de dar la vida y aunque esté dentro de esta sociedad machista, siempre ha sido la que ha gobernado las familias y la que ha estado en contacto con la tierra. En mi pueblo, las mujeres trabajaban en el campo y después hacían todas las diligencias domésticas. Eso os hace más flexibles y con menos prejuicios. Me acuerdo de cómo las mujeres estaban siempre con las vecinas trajinando para que los hombres no se enteraran de algunas cosas de los hijos”, expresó el autor.
Desde un prisma feminista se le podría reprochar que, si bien reformuló el rol femenino visibilizando las principales opresiones que soporta bajo la hegemonía heteropatriarcal y dotándola de amplias dosis de autonomía, la mujer almodovariana nunca salió del terreno ligado al amor y al sentimentalismo. Habitualmente, el objetivo de estas heroínas de barrio suele ser encontrar el amor o restablecer algún vínculo materno-filial. Esto las acerca al rol femenino clásico, propio del melodrama más institucional. Sin embargo, la complejidad psicológica y la fortaleza de carácter que el director les otorga hacen que tomen distancia de la mujer sumisa prestigiada en el Hollywod clásico.
Así, Almodóvar hace una revisión de la diva tradicional en clave mediterránea y con algunos tintes paródicos, configurando una suerte de heroínas cotidianas. Este tipo de caracterizaciones femeninas guardan una relación importante con la percepción que el realizador manchego tenía de su madre, según él mismo admitió en varias entrevistas. “Era muy inspiradora para los personajes femeninos que yo escribía. Y realmente, la autonomía de esos personajes, la capacidad de lucha, está basada exclusivamente en ella”, detalló el cineasta.
Por otro lado, los personajes masculinos en el universo almodovariano tienden a cumplir roles más desprestigiados, encarnando en su mayoría figuras autoritarias, opresivas, incluso perversas en algunos casos. “Cuando pienso en protagonistas masculinos, me salen mucho más sombríos. Veo en los hombres algo mucho más triste y más turbio que en las mujeres”, declaró el director en una entrevista con Público a principios de este año. En la mayoría de sus personajes masculinos heterosexuales Almodóvar vuelca su rechazo más visceral hacia el patriarcado, adscribiéndoles en la mayoría de los casos roles de maltratadores, abusadores y traidores. Con su menor aparición, sin embargo, los hombres suelen ser parte del elemento detonante de los relatos almodovarianos, en la medida en que de ellos surge la fuente de problemas que deben afrontar las mujeres protagonistas.
Así, uniendo a mujeres ingenuas dotadas de carácter fuerte con hombres violentos y manipuladores se forma el estilema almodovariano: historias de amor y pasión como sentimientos irrefrenables. Sus protagonistas femeninas suelen estar marcadas por obsesiones y pasiones intensas hacia los hombres que las dañan. En este sentido, se hace imposible olvidar a la sadomasoquista Lucy, de Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón y reconciliarse con su marido (un policía maltratador y fascista) cuando este la propina una paliza. O al miserable Iván (Fernando Guillén) situando Al borde de un ataque de nervios a Pepa (Carmen Maura), perdidamente enamorada de él. Con todo ello Almodóvar se divierte recreando melodramas sobreacentuados que, bordeando lo paródico, supieron agitar las sensibilidades y el sentido del humor del gran público internacional de una forma única. Para el historiador de cine catalán Roman Gubern, Almodóvar “no ha hecho más que reelaborar una serie de tradiciones como el sainete, el esperpento, el melodrama o la astracanada. […] Almodóvar es finalmente un nieto de los melodramas americanos de los años treinta y es un nieto de las películas del feísmo del cine español de los años sesenta, lo que pasa es que lo ha sublimado y ahí lo tenemos como número uno”.
En consonancia con esto, la cinematografía almodovariana viene acompañada de géneros musicales latinos de tinte melódico: el bolero, la copla o la ranchera. El sentido de la música en estos films quedó definido en un breve diálogo del tercer largometraje del cineasta, Entre tinieblas (1983). “Adoro la música que habla de los sentimientos: boleros, tango, merengue, salsa, rancheras”, expresa la madre superiora (Julieta Serrano). “Es que es la música que habla, que dice la verdad de la vida. Porque quien más y quien menos siempre ha tenido algún amor o algún desengaño”, responde Yolanda (Cristina Sánchez Pascual).
Por etapas
Pedro Almodóvar emergió de la España profunda en unos años especialmente hostiles con las identidades sexuales alternativas al heteropatriarcado. Nació en un pequeño pueblo castellano llamado Calzada de Calatraba, en una familia de arrieros. Pasó su adolescencia entre dos localidades de la vecina provincia de Extremadura, donde estudió con los padres Salesianos y con los Franciscanos. Así, de primera mano aprendió a ser la oveja negra que sabría sacar como nadie los colores y los más recalcitrantes odios de la España conservadora.
Ya mayor de edad, Almodóvar emigró a Madrid para matricularse en la Escuela de Cine, pero esta fue cerrada. Debido a ello, pasó por diferentes trabajos hasta que entró en la compañía Telefónica como empleado público, donde empezó a escribir sus primeras obras en sus ratos libres. En esa época entró en la compañía de teatro Los Goliardos, donde conoció a figuras como Carmen Maura y Félix Rosaeta y se sumergió en los terrenos underground de la movida madrileña. Por entonces fundó un grupo de punk-glam-rock junto con el cantante y artista plástico Fabio McNamara, denominado Almodóvar & McNamara.
Durante su etapa como empleado telefónico escribió la novela Fuego en las entrañas, la fotonovela porno Toda tuya, varias historietas que publicó en la revista underground El Víbora, y cómics como Star y Vibraciones. Su mayor éxito en el terreno no cinematográfico fue la publicación de la novela Patty Diphusa en 1991, que gozó de un amplio éxito editorial y figuró como una de las principales obras que marcaron la explosión de la literatura homosexual española de los años noventa. Sin embargo, la educación catastrofista que recibió en su familia, con el miedo a la miseria muy presente en su psiquis, hizo que aún en 1985, habiendo estrenado una de sus obras magnas, Qué he hecho yo para merecer esto, Almodóvar continuase figurando como empleado público de Telefónica, prolongando su régimen de excedencia por si su carrera se derrumbaba súbitamente.
Su primer largometraje fue Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón (1980), una película que rodó prácticamente entre amigos, en la que no faltó presupuesto para alcohol, según reconoció el propio director en una entrevista. Con ella dio comienzo a su cinematografía, que puede dividirse en tres etapas. La primera supone una época de experimentación que algunos han caracterizado como neodadaísmo, en la que Almodóvar dio rienda suelta a su componente más punk, dotado de ciertos visos de surrealismo. Esta etapa incluye Pepi, Lucy Bom y otras chicas del montón (1980), Laberinto de pasiones (1982) y Entre tinieblas (1983). Estos films adolecen de importantes carencias técnicas que, tal cual ocurre en el género punk, se ven justificadas por su carácter marcadamente provocador y experimental. “Efectivamente, mis películas son muy toscas de narrativa porque no he ido a ninguna escuela y todo lo he ido aprendiendo sobre la marcha”, declaró Almodóvar en entrevista con TVE en 1985. “La narrativa y la técnica se aprenden, pero tener una historia que contar no se aprende”, añadió entonces.
A esta etapa le sigue el período en el que el cineasta consagró su estilo de forma definitiva con títulos como ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), La ley del deseo (1987), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) y Átame (1990). Con estos títulos Almodóvar desarrolló al extremo sus habilidades en la dirección de escena y actoral, logrando las obras magnas que otorgarían el mayor peso a su filmografía. Mujeres al borde un ataque de nervios (1988) fue nominada al Oscar a mejor película extranjera. En esta cinta, dotada de un fuerte componente teatral, Almodóvar realizó uno de sus mayores ejercicios de virtuosismo tras las cámaras, arriesgando y llevando hasta el extremo la estética kitsch, con un resultado más que exitoso.
Tras algunos títulos menores como fueron Kika (1993) y Carne trémula (1995), Almodóvar llegó a la última etapa de asentamiento de su figura con el estreno de Todo sobre mi madre en 1999. Con esta cinta logró lo que a efectos institucionales supone el mayor triunfo para un cineasta: conquistar Hollywood llevándose el Oscar a mejor película extranjera. Algo que repitió con su siguiente película, Hable con ella, con la que ganó la estatuilla a mejor guion. Sin embargo, hacerse con este tipo de premios indica una evolución hacia un estilo más clásico, en el que el impulso rupturista y burlesco que hizo lo propiamente almodovariano se viese adormecido. Estas películas gozan de mayor presupuesto y de una técnica soberbiamente depurada que, sin embargo, las hacen perder parte del carácter y la identidad más personal del autor.
En esta etapa creativa Almodóvar realizó una revisión de su faceta pasada con Volver (2006), en la que recupera un personaje impetuoso y con carácter, al estilo de lo que pudieron ser aquellos a los que dieron vida Carmen Maura y Victoria Abril. Esta vez, Penélope Cruz se luce en la piel de Raimunda, un personaje mediante el que el director bucea en los recovecos de su Castilla La Mancha natal, retratando los perfiles femeninos más auténticos de una España rural dotada de ciertos tintes fantasmáticos.
Su último film, Julieta (2016), fue el que peor recibimiento de taquilla tuvo en los últimos años. En medio de su campaña promocional, la investigación periodística conocida como Panama Papers sacó a la luz el nombre de Pedro y el de su hermano Agustín asociados a una cuenta opaca, ubicada en un paraíso fiscal a principios de los años noventa. Por ello suspendieron parte de los eventos de presentación. Así, la figura de tinte progresista que Almodóvar se labró durante toda su carrera se vio fuertemente enturbiada por el escándalo. En Julieta el autor retoma la relación materno-filial como eje argumental en una historia que tiene lugar en un lapso de treinta años. En ella, la culpa y el abandono configuran un drama más pesimista de lo habitual en la cinematografía del director.
Manuel González Ayestarán. Periodista e investigador. Magíster en Sociología de la Comunicación por la Universidad Complutense de Madrid. Colabora con diversas publicaciones, así como con el grupo de investigación Medios, Cultura y Política de la Udelar.
