Ya es una marca en la historia del teatro nacional: Nelson Mancebo (Montevideo, 1948), vestuarista, ambientador, escenógrafo, productor de eventos, comenzó junto al diseñador Óscar Álvarez en un local vanguardista donde Mancebo era peluquero. Desde los diecisiete años tuvo la agudeza, la sensibilidad y el buen sentido de la orientación para acercarse a grandes directores de diferentes tiendas y estéticas. Y aprender de todos. Ha trabajado con grandes artistas teatrales y directores, tanto nacionales como extranjeros. Desde Telecataplum hasta las obras más sofisticadas le han permitido conocer los secretos de un lenguaje fundamental, el vestuario en una puesta en escena. Trabajador incansable, llama al vestuario “la segunda piel del actor”; y al teatro, su religión que lo ha salvado y sabe que siempre lo salvará.
¿Tu primer negocio fue una peluquería junto al modista Óscar Álvarez?
Los dos teníamos un lugar que se llamaba Drugstore, en Pocitos, en Cavia y Avenida Brasil, en un lugar que fue el primer shopping de Montevideo. Yo tenía diecisiete años. Óscar hacía ropa y yo empecé con un emprendimiento intuitivo: cortar cabello; lo vi como una fuente de ingresos. Le cortaba el cabello a mis amigos; hacíamos una ropa muy vanguardista y cortes de pelo súper vanguardistas; tuvimos un éxito total. Fue la presentación de los dos. A partir de eso empecé a vincularme con el teatro, con la cultura. Yo estaba bastante vinculado con el teatro El Galpón por Rosita Bafico, y ella me llamó para La ópera de dos centavos, dirigida por Atahualpa del Cioppo, para la que hice unas pelucas de colores, impresionantes, insólitas, trabajadas artesanalmente con cáñamo. Esa obra tuvo muchísimo éxito. Empecé con las pelucas e inmediatamente fui integrándome al teatro de otra forma. Después, en 1972, La colección, de Harold Pinter, dirigida por Carlos Aguilera, fue la primera obra en la que diseñé el vestuario.
Trabajaste y te formaste con los mejores directores de varias generaciones.
Yo era muy joven y estaba muy receptivo y abierto a una generación impresionante. A finales de los años sesenta, principios de los setenta, empecé a trabajar de a poco con mis maestros: Guma Zorrilla, Mingo Caballero, Amalia Alons, [Mario] Galup. Ellos me enseñaron. Yo trabajaba y colaboraba con ellos para hacer los vestuarios, entonces veía cómo los producían, cómo se trabajaba con el director, cómo se trabajaba con los actores, cómo se procesaba el trabajo para llegar al resultado final.
Fuiste absorbiendo sus conocimientos.
Todo. Empezábamos a trabajar con las obras y con el director. En la búsqueda de identidad del vestuario, veíamos obras de grandes pintores, partíamos de qué quería decir ese director con la obra. Es un trabajo muy anterior al verdadero diseño del vestuario.
¿Aún seguís haciendo eso?
Siempre lo hago. Mi búsqueda no termina el día del estreno, siempre estoy en la búsqueda de investigar de qué forma se trabaja el vestuario y le sirve al actor. Para el actor el vestuario es como su segunda piel, y tengo que ver cómo puedo ayudarlo para que esté cómodo. Nunca pienso en el vestuario solamente en su parte estética, sino al servicio del personaje. También pienso en lo estético porque conozco cómo puedo trucar determinadas cosas en los cuerpos de actores y actrices. Pero primero me meto en el personaje y después empiezo a trabajar en eso. Voy trabajando el vestuario junto con el director; no hago bocetos para después ver qué pasa. Nunca trabajé así ni lo voy a hacer. Voy trabajando el vestuario a medida que va trabajando el director, y de repente la última semana él cambia. Esto me pasa con directores como Aderbal Freire Filho: va armando la obra, va creciendo a través de lo que ve y de lo que le van respondiendo los actores, entonces también van pidiéndome y exigiéndome cómo puede transformarse ese vestuario y que no se note –en el caso de Aderbal– que está recién hecho (la ropa tiene que estar “vivida”). Me ha pasado que la noche antes del estreno cambio todo un vestuario o todo un traje porque veo que no es eso. También me he equivocado. Siempre recuerdo que estábamos mirando una obra de Manolo Varela en la que trabajaba Maruja Santullo y la dirigía Carlos Aguilera. A Osvaldo [Reyno] se le había ocurrido toda una cosa con arena. Era una obra que sucedía en Punta del Este, y se me había ocurrido que Maruja bajara por una escalera con unos trajes impresionantes y con una sombrilla, todo sobre la arena. Sentado el día del estreno miré eso y dije: ¿y eso qué tiene que ver con la obra? Me inspiré en cosas que interpreté o que pensaba del mundo, que no tenían nada que ver con la obra. En la Comedia Nacional, por ejemplo, si hacías algo no se podía transformar: lo hiciste y lo tenés que mostrar. Entonces me di cuenta de que ese vestuario no era el adecuado, ni tampoco lo era todo eso que había hecho Osvaldo. Nos habíamos equivocado de propuesta, pero no teníamos tiempo de modificar nada porque teníamos que estrenar. Esas cosas te van pasando a lo largo de una carrera, haciendo un montón de vestuarios por año y no tenés cómo resolverlo. Por eso en otro momento no me gustaba trabajar tanto con la Comedia Nacional, porque el sistema era muy estricto en determinadas formas de trabajo. Hoy eso también ha cambiado, pero antes tenías que comprar las telas para el vestuario tres o cuatro meses antes de hacer la obra, y si tenías un cambio no lo podías resolver. Me acuerdo de que hace muchos años había que comprar todo; hacíamos una obra determinada en la Comedia y me dijeron: “Hay que comprar las telas ya, pero estas que se compraron son carísimas: tenés que cambiarlas por otras que cuesten menos”. Cambié las telas por costos más baratos y me llegaron las caras y las baratas; compraron las dos y era por la infraestructura tan cuadrada que tenían, con cero de sensibilidad.
¿Cómo es la situación hoy?
Todo cambió: se puede variar, se puede transformar, es decir, nunca pienso en un vestuario rígido que hay que hacer cuando empieza a dirigir el director, al que hay que mostrarle los bocetos y después no se puede modificar absolutamente nada. Voy pensando en el vestuario de acuerdo al trabajo que se va haciendo en escena.
Según el Diccionario biográfico del teatro uruguayo, de Jorge Pignataro y María Rosa Carbajal, uno de tus primeros trabajos fue el vestuario de una obra de Luigi Pirandello dirigida por Mario Morgan.
Trabajé muchísimo con Mario Morgan. Ahora es mi amigo y no trabajo con él; también he aprendido y sufrido mucho con él. Es un director que tiene muy clara toda la propuesta y lo que quiere; es difícil hacer una cosa excesivamente creativa con él porque él quiere algo determinado, y por más que lo veas de otra manera él quiere eso y nada más que eso. Con él hice cosas muy interesantes pero nunca de teatro de arte, como pude hacerlo con Aderbal, con Villanueva Cosse o con directores como Bebe Cerminara, [Alberto] Restuccia o [Jorge] Denevi.
Has trabajado con los directores más prestigiosos. Y desde siempre con Jorge Denevi en obras de Los Lobizones: Daniel y Jorge Scheck.
He trabajado todo con Denevi. Hice todo lo de Telecataplum y todo lo que Jorge escribió con Daniel y Jorge para el carnaval. Era gente que tenía una formación cultural maravillosa. Trabajabas con ellos intensamente y en cada cosa te explicaban por qué hacían eso. No eran comedias baratas; resultaban a partir de textos que ellos transformaban en cosas divertidas, en humor. Fue impresionante, cuando pienso en eso, en maestras que tuve, como Nelly Goitiño, Maruja Santullo, la propia Estela Medina, o Estela Castro, Imilce Viñas, Mary da Cunha… Todos esos personajes eran maravillosos desde el punto de vista de cómo trabajaban.
¿Cómo es la situación actualmente?
Hay gente muy interesante, pero es muy difícil encontrar maestros, gente que prepare y eduque. Es muy importante la presencia de Denevi en la formación del actor, como lo hicieron Eduardo Schinca y Nelly Goitiño, desde la sensibilidad para llevar un traje, cómo colgarlo, cómo guardarlo, saber que es su instrumento para trabajar. Hoy en día, preparás un traje y el actor joven no tiene ninguna formación; pobre: no lo sabe, porque ninguna persona se lo enseña. Entonces cuando hacen un cambio, se paran arriba del traje, se cambian y lo dejan tirado en el piso. Es un cambio muy grande para nuestra generación acerca de cómo usar un traje, cómo mover ese traje. No hay nadie que lo enseñe, los directores de hoy no tienen esa formación. No tienen la menor sensibilidad. Si le ponés una colcha de encaje, no tienen la menor idea de cómo tratarla; no les importa, les importa la actuación y nada más, y no los elementos que lo rodean; no los cuidan. Entonces hay una gran búsqueda y una gran necesidad de aprender a desarrollar la sensibilidad, porque no tienen formación ni disciplina teatral. La sensibilidad también se forma, porque hay gente que es muy sensible pero no lo sabe; si no le enseñaron cómo hacer las cosas, no lo sabe hacer. Entonces hay toda una generación que está trabajando hoy, que tiene mucha sensibilidad para trabajar, pero le falta esa formación que tenía gente como Nelly, como Eduardo y muchos más.
Nosotros estábamos con Héctor [Manuel Vidal], por ejemplo, haciendo el primer montaje de Galileo Galilei. Héctor estuvo dos días para montar una luz que caía sobre el Cardenal para que eso se viera bien estéticamente. Hoy los actores no tienen ese tiempo para hacerlo y no hay ni siquiera el tiempo físico para esa preparación de la escena. Me acuerdo de que hicimos Galileo Galilei en plena dictadura y estuvimos seis meses ensayando. Esos actores tenían otras obligaciones, tenían que trabajar o hacer otras cosas. Hoy tienen veinte mil cosas y no tienen cómo dedicarse y concentrarse para hacer ese trabajo. He escuchado a actores que le dicen al director: “Mirá que me tengo que ir once menos cuarto porque pierdo el ómnibus”, ya pensando en irse antes de empezar a ensayar. Creo que hay que ser más profesional cada día y vivir del trabajo que hacés, pero lo artístico pasa por otro lado, es como que un pintor tuviera que tener determinado horario para hacer una obra. Es difícil vivir del teatro en nuestro país, no lo hemos logrado y no lo podremos lograr de ninguna manera, pero cuando –como en mi caso– el teatro es una especie de religión, le doy toda mi vida al teatro. Dejo de hacer cosas que me gustan, como armar mi vida personal por afuera, porque tengo que dedicarme al teatro. Para mí eso no es especial, tiene que ser de esa manera.
Has trabajado mucho en obras dirigidas por Aderbal Freire Filho, incluso este año en El Galpón.
Él ama Uruguay, ama a los actores uruguayos y la forma de hacer teatro en Uruguay. De todos modos, una cosa es cuando viene un director extranjero, y otra cuando dirige uno nacional. La entrega es mucho mayor, sobre todo cuando es un maestro, y hoy en día Aderbal es un maestro. Hace que a todo el mundo le interese trabajar con él. Trabajé con él la primera vez que vino a Uruguay, con Mefisto con la Comedia Nacional. Para mí fue un aprendizaje total: ver el producto final y el trabajo que hace con los actores, los técnicos, todo. Es una forma de hacer teatro muy especial. Integra muchísimo y él va procesando el trabajo del actor y el de los técnicos juntos. Pide hacer cosas y que le propongas, luego va cerrando todo.
Has trabajado con Jorge Denevi en diferentes etapas.
Sí, pero son muy diferentes. Con Denevi no tengo que hablar nada. Lo conozco tanto que ya sé para dónde va. Con Aderbal también, porque lo conozco y he trabajado mucho con él, pero es un director que va transformando todo el tiempo.
¿Con qué directores te has sentido más cómodo?
Me gusta mucho trabajar con la creatividad. Con las primeras personas con las que trabajé y me sentí muy cómodo fue con Luis Bebe Cerminara y [Alberto] Restuccia. Con ellos hice Prometeo encadenado, un trabajo de una creatividad impresionante, en el que el Bebe me dio toda la creatividad. Todo el escenario era océano, el coro estaba todo unido entre sí, sólo salían las cabezas. Fue un director que me permitió trabajar libremente. También hicimos Tartufo. Después estaba Ruben Yáñez, que se volcaba más a lo nacional, por ejemplo a los sainetes. Uno de mis grandes trabajos con Ruben fue Pluto, de Aristófanes; él también me dio la libertad de ser muy creativo. Hicimos un Aristófanes muy moderno, en el que los actores salían con alas, en patines. Había muchos estilos de directores. Aguilera hacía obras de autores nacionales, yo trabajaba con Sergio Otermin y hacíamos la clásica comedia inglesa, después empezaron a llegar directores extranjeros que venían a hacer otras propuestas teatrales, como David Hammond. Con él trabajé todo el teatro estadounidense, hice Perdidos en Yonkers, una obra costumbrista y detallista; me enseñó a encontrar los personajes desde el más mínimo detalle. Fui teniendo todo el conocimiento de los directores que venían de afuera. Esas distintas personalidades y estilos son lo que te va haciendo un profesional diferente, de un conocimiento y una búsqueda diferentes. También aprendí mucho con Júver Salcedo; hicimos La gaviota durante la dictadura. En fin, he trabajado con todos los directores.
¿En qué estás actualmente?
Me siento muy cómodo trabajando con la gente de El Tinglado, con los hermanos Novo. Están haciendo un trabajo muy importante y son de una calidez y una seriedad profesional que me sorprenden totalmente. Lo primero que hice con ellos fue El enemigo del pueblo, y fue por intermedio del actor argentino Juan Leyrado, que cuando decidió hacer ese papel acá dijo que había un diseñador de vestuario que a él le gustaría contratar. Me sentí tan cómodo en esa producción que seguí trabajando con ellos. Ahora hice Sacco y Vanzettti. José María Novo es un director muy interesante en su forma de armar el espectáculo, va trabajando, al final todo se une y los actores rinden de un modo maravilloso. Eso es lo que más me llama la atención: cuando todo parte de una gran sensibilidad, cuando todo fluye de alguna manera y todo el mundo entrega lo mejor de sí, tanto los actores como nosotros, los técnicos. Incluso el público lo recibe de la misma manera. Estoy en una etapa en que recibo muchas cosas, sobre todo del público. También he sido un técnico que he puesto todo y si no se tienen algunos rubros trato de buscar para que esa propuesta salga adelante.
También trabajás en producción y organización de eventos.
Sí, y la gente que trabaja conmigo también aporta, es un equipo con el que hace más de veinte años que estamos juntos y hacen cosas para que todo salga lo mejor posible. Sobre todo los artesanos que trabajan conmigo tienen una sensibilidad muy especial: las modistas, los sombrereros, los zapateros, los que hacen las flores; es gente que ya sabe cuál es mi estilo y se preocupa por el trabajo. Uno de los realizadores de vestuario es Rubens Reyes, que ya me conoce tanto que sabe por dónde ir con un vestuario que hace para mí.
Tenés una vida muy gratificante: hacés lo que te gusta y es un trabajo muy creativo.
Sí, valoré siempre el hecho de trabajar en cosas que me gustan. Desde muy joven seguí lo que me dictaba la intuición. Nunca hice cosas que no me gustaran o que no estuvieran dentro de mi sensibilidad; de eso me siento muy conforme, muy satisfecho, muy agradecido a la vida. También tuve mucho aprendizaje con mis viajes y mis búsquedas, porque es muy diferente trabajar un vestuario o una escenografía si no lo viste. Ver cosas, sentirlas y luego reproducirlas es maravilloso. Eso es lo que me hace vivir hoy. Otros tendrán otras creencias; yo tengo la religión del teatro y es lo que me ayudó a vivir. El teatro me ha salvado, me salva y me salvará.
Fotos de obra cedidas por Nelson Mancebo.
