DESDE LA PRIMERA FILA
Por Bernardo Borkenztain
El recurso del método: la reescritura
Los heridos.
No pretendemos plantear algo nuevo. De hecho, la reescritura existe desde que los hombres comenzaron a expresarse. Sin embargo, en este tiempo ha pasado de ser una posibilidad artística a erigirse en el recurso central de la creación. Los plásticos intervienen y revisan las obras de los maestros, los novelistas hacen versiones, posibles e imposibles, de todo lo que ha sido escrito. El teatro hace lo propio.
Cuando Jorge Luis Borges instalaba el concepto de palimpsesto, por el que todo texto es la suma de los que lo precedieron, planteaba un asunto sobre el que teorizaron desde Mijaíl Bajtín a Julia Kristeva y de Michael Rifatterre a Gérard Genette, los estudiosos de la contemporaneidad ar tística. Es precisamente Genette en Palimpsestos: la literatura en segundo grado (París, Seuil, 1982) quien necesita ordenar el tema de la presencia de un texto en otro y llega así a las cinco formas básicas de la transtextualidad: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad. Aclara que “no es necesario considerar los cinco tipos de transtextualidad como compartimientos estancos. Sus relaciones son, por el contrario, numerosas y frecuentemente decisivas”. Es así que el “lector ideal” de Umberto Eco es el que capta las reverberaciones de una existencia que se incluye en los textos.
En nuestro teatro, especialmente el practicado por los teatristas más experimentales, es casi un elemento recurrente. Tomemos ejemplos. Mariana Percovich ha reescrito las tragedias principalmente en clave femenina: Clitemnestra, Medea, Pentesilea, Yocasta, Ofelia. También reescribió La gaviota, de Anton Chéjov, en Chaika.
Sergio Blanco ha trabajado sobre los textos de Sófocles, Fiódor Dostoivesky, Anton Chéjov, Esquilo, William Shakespeare y la Biblia, entre otros, de tal forma que la intertextualidades, a no dudar, una de las marcas fuertes de su teatro, aun en las obras de autoficción. No hacemos citas porque esto nos remontaría a todas sus obras.
Gabriel Calderón también fue tentado por este proceso de reescritura y creó un texto dinámico y particularmente crítico, Algo de Ricardo, aunque ya había realizado una incursión muy incisiva en La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, con Las nenas de Pepe.
Marcel García ha desarrollado, en el exitoso proceso que dio lugar a El hambre, más de treinta textos teóricos, fílmicos, narrativos, poéticos. En un encuentro de intercambio con la Escuela de Espectadores de Uruguay dijo: “Con el correr del tiempo fui acopiando imágenes, pinturas, libros
históricos, películas, elementos que dispararan una idea escénica”. Así, desde Antonin Artaud a François Rabelais, pasando por Jean Cocteau, Pier Paolo Pasolini, Clarice Lispector y Luis Buñuel, crece y tiene lugar esta pequeña joya de la escena uruguaya.
Sandra Massera ha dedicado buena parte de su dramaturgia a reescribir textos, muchas veces plásticos. Así sucede en La mujer copiada, sobre Alma Mahler y la Viena de fines del siglo XIX y comienzos del XX. También en Hotel blanco, en la que recrea en un collage los cuentos más relevantes de Ryunosuke Akutagawa.
Otro tanto ha hecho Carlos Rehermann en obras sobre Pablo Picasso y Amedeo Modigliani como A la guerra en taxi o sobre Primo Levi en El examen. Santiago Sanguinetti respondió a una pregunta de Ana Laura Barrios en Entre tablas sobre sus modos de escritura: “En Ararat el intertexto principal son el Génesis de la Biblia y el cuento del arca de Noé. Ararat es el monte donde queda el arca después del diluvio. Me gusta mucho escribir con inter textos. Ya está escrita la segunda par te de Ararat, que es la historia del desierto y la sequía, su intertexto ese libro que le sigue en la Biblia, que es el Éxodo. […] En Ararat hay una intertextualidad con Cándido, de Voltaire, que inicia diciendo que ese texto fue encontrado en el bolsillo de un militar y traducido al francés.
ALB: –Núremberg, un trabajo consistente e impactante… ¿En qué se inspiró?
SS: –La idea nace en 2006, cuando era estudiante de la Escuela Nacional de Arte Dramático Margarita Xirgu. Debíamos realizar una adaptación de cuentos y entonces leí ‘Deutches Requiem’, de Borges, basado en la historia de un militar nazi que fue condenado a muerte en los juicios de Núremberg’’.1
Es interesante observar que la referencia a la creación basada en intertextos es totalmente espontánea. El creador concibe a su espectador en una actitud atenta, de ‘sospecha’, que lo lleva a remontarse al paisaje donde se gestaron las ideas del creador.
Marianella Morena, una creadora muy desafiante, ha hecho de lo intertextual su modo natural de trabajo. Observemos algunas de sus obras más consagradas: Don Juan o el lugar del beso, sobre el Don Juan, de Molière; Los últimos Sánchez, sobre Barranca abajo y En familia, de Florencio Sánchez; Las Julietas, inspirada lejanamente en Romeo y Julieta, de Shakespeare; Antígona oriental, como recreación de la Antígona de Sófocles; Huele a fiera, sobre Las criadas, de Jean Genet.
María Dodera es hoy más conocida como directora que como dramaturga, pero escribió Hasta que el arte muera, releyendo a Franz Kafka. Roberto Suárez en El hombre inventado tramó la maquinaria de Lo ominoso, de Sigmund Freud, haciendo incluso que un personaje leyera en escena pasajes de la conferencia.
Andrés Papaleo puso en escena, con singular éxito, la obra de la argentina Romina Paula El tiempo todo entero, que es ni más ni menos que una versión de Elzoodecristal, de Tennessee Williams. Justamente lo que lo atrapó fue una manera moderna de ver ese clásico bajo una perspectiva de género.
Esto es sólo una muestra y, como tal, rápida. Pero está claro que en el seno del colectivo teatral, léase teatristas, crítica, público, está instalada una polémica más o menos expresa. Hay quienes piensan que la reescritura responde a la falta de ideas nuevas en los creadores y equiparan este fenómeno al que suele darse en el cine comercial con las continuas remakes, secuelas y precuelas de las obras que han mostrado tener éxito de taquilla. Superhéroes, princesas, robots, viajes estelares y civilizaciones distantes se combinan y recrean hasta el hartazgo. Hay quienes piensan que la reescritura es una falta de respeto al texto original. Una postura atrevida en la que el dramaturgo se planta insolentemente y ‘mete mano’ en territorios sagrados, con escasa pericia o poca autocrítica, cuando no con pura y llana ignorancia. Un repaso por las notas de prensa da cuenta de estas posiciones de forma contundente.
Por supuesto que no cualquiera interviene con fortuna a Shakespeare y logra un hiper texto que haga honor al hipotexto. Por supuesto que los resultados no son homogéneos, siempre felices o siempre desdichados. Pero lo que creo que está realmente evidenciado es que los artistas visitan a sus maestros, extraen lecciones y agregan una lectura que, a su entender, dialoga ágilmente con la contemporaneidad. Eso requiere una expectación atenta, un saber previo o una avidez posterior al espectáculo, que dispare al espectador al trabajo que, según Anne Ubersfeld, es el principio del gozo.
Justamente, la última obra que vimos en 2015 fue Los heridos, de una dramaturga debutante, como tal y como directora, Valeria Fontán. Y ¿adivinen qué? Se cumplió este recurso (la intertextualidad) que marca un método de escritura. Sobre los resultados dialogaremos a continuación.
La memoria en donde ardía
Regresé, me dio pavor,
corrí, me dio calor, conté, no me creyó,
creyó que le mentí, caliente contesté,
negué y era mentira,
no me vengas con historias,
dijo de memoria, nunca me atendía,
lo mismo le daba, cada vez más loco, dijo, y cocinaba.Saldré de aquí en pocos días más,
saldré de aquí, les puedo asegurar.Fernando Cabrera
La actriz Valeria Fontán debutó como dramaturga y directora con Los heridos, obra estrenada en el teatro El Mura, en el Mercado Agrícola, en diciembre de 2015. La calurosa acogida que tuvo este debut hace prever su reestreno en 2016, como sugiere su página de Facebook.
El espectáculo propone varias reflexiones de orden general y de carácter específico. Intentaremos dar cuenta de ellas, aunque a veces tropecemos con la dificultad de discriminarlas.
Locura, intertextos y metateatralidad
El tema de la locura en el arte es tan recurrido que sería impertinente relevarlo; tanto, que la terapia teatral es un elemento recurrente en el tratamiento de las enfermedades mentales. Decimos esto porque en el centro de la anécdota de Los heridos se encuentra un hospital psiquiátrico en el que un médico, el Dr. Bokvander, graduado en Suiza, utiliza como método de curación la puesta en escena de los conflictos de Guillermo, un paciente que ha bloqueado su memoria selectivamente para tratar de ocultar un recuerdo doloroso.
Hay referentes obvios de esta creación: Marat Sade, de Peter Weiss, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de Oliver Sacks, y Psicosis 4:48, de Sarah Kane, por decir lo mínimo. Se hace evidente que las artes se han dedicado a la reescritura como sistema. Determinar si esto señala una crisis de la creatividad o una reflexión nueva sobre los modelos es tema de un estudio y no de una nota; no obstante, es irrebatible que la hipertextualidad construida a partir de un hipotexto consagrado es el recurso por excelencia del último medio siglo.
El hecho de que sean los propios pacientes, compañeros de Guillermo, quienes deban escenificar su vida nos coloca en el centro de una metateatralidad franca. El recurso se legitima mediante la ausencia de elementos que establezcan la distribución de espacios entre espectador y actores. Todo está a la vista, los actores nunca abandonan el escenario, y el doctor comienza la obra dirigiéndose explícitamente al público, en función de tal.
Esa metateatralidad se ve respaldada, tal vez azarosamente, por la desnudez cementada de la sala de El Mura: anónima, fría, aprisionadora. Esto se acentúa cuando el agua, la humedad, reafirma este carácter de fluencia entre los niveles y de resbaloso universo de la estructura psíquica dañada. Cabe destacar la presencia de Agustín Romero, quien se encarga de las luces, el espacio y los acotados elementos escenográficos.
Los pacientes (Elsa, Sócrates, Ana, Eleuterio, el mudo, el desdeñoso y el entrañable Aníbal de Fernando Amaral) que ayudan al doctor (Matías Folgar) a intentar la cura de Guillermo (Carlos Rompani) realizan la fantasía del actor y del loco: ser otro, deslizarse en la piel de alguien que se convirtió en otro.
En la naturaleza de la anécdota vital de Guillermo se cuelan elementos que también están teñidos de prestigio teatral. El paciente es un cocinero que llega meteórica (y deslealmente) a ser el chef en jefe de su restaurante, azuzado por la ambición de su esposa y sin reparar en medios ni en lealtades para conseguirlo. El resultado de este desborde lo predispone a la locura. Si yo quitara las referencias a la profesión de Guillermo, todos pensaríamos en otro Guillermo (William) que ya escribió esta historia, allá lejos y situada en Escocia.
Acá va otro dato de intertextualidad por medio del recurso de la cita, aunque no esté en el programa: Macbeth, que no es “aludido”, sino transcrito textualmente en la escena del acto III en la que el abusivo rey culpable alucina con sus crímenes mientras Lady Macbeth intenta contenerlo. Entrevistada por Gabriel Peveroni, Fontán abunda en los elementos intertextuales que la llevaron a esta obra, la primera que se atrevió a no arrojar en un cajón. El disparador es un episodio de locura ordinaria –la mujer que prendió fuego al gato y lo tiró por el balcón– y los apoyos de Peter Weiss, Milos Forman (Atrapado sin salida) y Ron Howard (Una mente brillante), el auxilio de un psicólogo clínico y los textos de Shakespeare.
La plaga del olvido
Cuando en Macondo cunde la peste del insomnio, los habitantes olvidan las cosas y sus nombres. García Márquez refiere de ese modo a los pueblos que eligen olvidar su pasado. La metáfora funciona a nivel individual y colectivo. Si el tema de la locura es prestigioso, el de la desmemoria no lo es menos.
Patrick Modiano, reciente premio Nobel, hace un ejercicio de estilo con el personaje de Calle de las tiendas oscuras, que intenta recuperar su memoria y que en realidad ha querido olvidar las traiciones y bajezas del colaboracionismo francés durante la invasión nazi. En la misma línea, La misteriosa llama de la reina Loana, de Umberto Eco, habla de Bodoni quien, a raíz de un ACV, sólo conserva la memoria de los libros que ha leído, pero no de su vida real. La niebla que lo rodea se diluye en Solara, donde comprende que el recuerdo reprimido era el del alcance del fascismo presente en su educación y su infancia, por intermedio de un abuelo que ayudaba a los partisanos a cruzar la frontera.
No otra cosa le sucede a Marcel en En busca del tiempo perdido. Cada ausencia de recuerdos íntimos se convierte en el deseo de aislar momentos políticos o sociales crudos. Por eso la reconstrucción no es un fenómeno individual sino colectivo. Por eso, de distintas maneras, cuando alguien colabora en la recuperación de los recuerdos que quieren ser enterrados, debe ser el grupo entero el que trabaje en ese objetivo. Cada cual lo hace desde el lugar que tiene su circunstancia íntima en la trama global: la mujer asustada, el hombre agresivo, el histrión nato, el que no puede comunicarse.
Una forma de narrar
En principio, Valeria Fontán echa mano a un arsenal que no es nuevo: locura y teatro, metateatralidad, intertextualidad con los maestros, desmemoria como símbolo de las taras sociales. Pero lo que importa es qué hace con este conjunto de elementos. Y eso es muy bueno. Hasta ahora habíamos visto a Fontán desempeñándose como actriz en proyectos como Edmond, de David Mamet, dirigida por Gabriel Calderón, Fuga de ángeles, de Santiago Sanguinetti, dirigida por el autor y Luciana Lagisquet, y Todo lo que está a mi lado, de Fernando Rubio, instalación escénica realizada en varios países con elencos locales. El salto a la dirección lo hace partiendo de un texto básico sobre el cual el elenco, elegido especialmente para esta experiencia, hizo improvisaciones que se fueron integrando al texto espectacular. Cabe señalar que Fontán se ubica en la línea de trabajo de muchos de los más talentosos creadores jóvenes: el resultado sobre el escenario es una hábil combinación que lleva a la idea de creación colectiva. Pero esto no implica una facilidad, sino un desafío. ¿Cómo se logra que la línea textual dialogue con la impronta espontánea que surge en los ensayos? ¿Cómo hacer para escanciar vino nuevo en odres usados? ¿Cómo conquistar a la audiencia desde el despojamiento absoluto y elegido?
Esos cómo los resuelve con oficio esta teatrista que deja que su espectáculo atrape, fluya, entretenga. No es sólo la incógnita de cuál es el origen de la amnesia de Guillermo lo que mantiene la atención. Finalmente, poco importa. Y tan poco importa, que la revelación –curación– no es central en la obra. Sí importa involucrar a un elenco diverso en el mismo núcleo de la actuación convincente. Sí importa no engolosinarse con los juegos en los que suelen perderse los que buscan un lenguaje “novedoso”. Nada de silencios incómodos o miradas fijas en el espectador, ni de escatología para pacatos asustados.
Aquí se cuenta una historia. Se cuenta bien. Se actúa con fuerza, aunque es lógico que en un elenco numeroso algunos se destaquen (Maite Bigi, Emiliano Duarte, Fernando Amaral). Aquí el humor tiene un lugar discreto, natural. Aquí no se cita a Macbeth con el énfasis que supondría un ojo que se guiña y un dedo pulgar que se dirigen al espectador. Aquí corre Shakespeare y lo encuentra el que puede, y el que no lo hace sigue su propia cabeza. Aquí, y en el trailer de la pieza, la música de ‘Dream a Little Dream of Me’, de Mama Cass, suena como una elección tan discreta y oportuna que puede pasar desapercibida. Aquí se ha constituido un fenómeno teatral por derecho propio. Tenemos que atender las nuevas producciones de Fontán y su grupo, porque nada le hace tanto bien a un país como la presencia de voces nuevas.
Dirección: Valeria Fontán.
Asistente de dirección: Rosina Piovani.
Dramaturgia: Valeria Fontán y colectivo.
Elenco: Fernando Amaral, Maite Bigi, Mauricio Chiessa, Emiliano Duarte, Matías Folgar, Daniel Jorysz, Magdalena Long, Carlos Rompani.
Vestuario: Luciana Abella y Pablo Rivero.
Iluminación y escenografía: Agustín Romero.
Fotografía de afiche: Verónica Fontán. Fotografía de ensayos: Negro Imo.
Diseño gráfico del afiche: Luciana Abella.
Producción general: RosinaPiovani y Valeria Fontán.
Nota:
1 http://entretablas.blogspot.com.uy/ 2009_09_01_archive.html
