Fisura sónica
Por Alexander Laluz
De memoria
No es posible crear sin memoria, dijo en una oportunidad el creador argentino Gerardo Gandini. No es posible que el artista suba a un escenario sin ser consciente de su memoria, dijo la cantante Liliana Herrero.
Y es verdad. La memoria no es una colección de anécdotas de un tiempo pasado. Es un nudo de narrativas que movilizan la construcción del presente. Es un tenso juego entre recuerdos y olvidos que abren nuevas perspectivas, nuevos ángulos, sobre lo vivido y sobre lo que se está por vivir. Negarlo es un proyecto tan absurdo como políticamente disparatado. Es, acaso, un imposible.
En las líneas que siguen se recuperan tres discos de reciente publicación que proponen con ángulos completamente diferentes una visión potente, activa, de la memoria, de la memoria en la creación artística. Una memoria que suena tan viva y tan renovada.
La raíz de la memoria
Después del imponente Maldigo (2013), la cantante argentina Liliana Herrero barajó, dio de nuevo e hizo su mejor jugada a la memoria musical de la región con Imposible (S-Music, 2016). Un disco nocturno, pero no oscuro, como subraya la artista oriunda de Villaguay, provincia de Entre Ríos, en el que reúne algunos de los títulos y creadores más importantes de la canción de raíz folclórica como Atahualpa Yupanqui, Gustavo Cuchi Leguizamón, Armando Tejada Gómez, Eduardo Falú, Manuel J. Castilla, entre otros, más la recuperación de un registro único: las sesiones que Herrero realizó junto al pianista y compositor Gerardo Gandini abordando de forma muy personal tres clásicos de Carlos Gardel (‘Volvió una noche’, ‘Soledad’ y ‘Por una cabeza’), y que en esta edición lleva el título ‘Tres tangos errantes’.
Imposible es una obra con múltiples entradas. Es acaso la realización más intensa, profunda, de su trayectoria, y a la vez la más jugada. En sus trabajos anteriores el riesgo asumió formas muy disímiles, pero siempre con un rasgo sobresaliente en común: proponer una lectura absolutamente personal del material cancionístico, llevando sus elementos discursivos y significantes al borde de sus posibilidades; una deconstrucción tan intensa como inteligente en sus planteos formales. Por otro lado, Imposible es su trabajo más despojado y nocturno. Dos cualidades que se materializan a través de un tratamiento muy económico de los recursos tímbricos, de las formas de canto, de las articulaciones y fraseos. Pedro Rossi (guitarra y arreglos), Ariel Naón (contrabajo y arreglos), Martín Pantyrer (clarinete bajo) y Mario Gusso (percusión y arreglos) son sus socios en este proyecto, y con quienes logró una comunión expresiva y técnica de elogiable eficacia. Con ellos Herrero compuso climas pequeños, con muy pocas notas, con interpretaciones que trabajaron ese clima nocturno, contemplativo pero a la vez muy activo en canciones como ‘Carita morena’, ‘Luna tucumana’, ‘Chacarera de las piedras’, ‘La chaya de la albahaca’, ‘Lavanderas del Río Chico’, y la que da nombre al disco, ‘Imposible’.
Por último, Imposible es también una declaración de principios. En un tiempo social y político de singular complejidad, Herrero asume el riesgo de la memoria: una lectura inquieta del legado histórico que (ella misma lo define así) crea un prisma crítico para interpretar y construir el presente, cuando, justamente, desde los discursos oficiales se apuesta a negar la memoria en pos de una visión empresarial de la vida social, despojándola de toda su densidad humana y sensible. No es, entonces, una visión de museo, simpática y pintoresca de un repertorio. Es el abordaje activo, una intervención que moviliza nuevos sentidos: acaso la expresión más dinámica del concepto de memoria social (y musical). Lo imposible es el motor de todo proyecto, de toda utopía, cuando la posibilidad de la utopía es negada. Y esto gravita en las canciones ya citadas como en la sección especial dedicada a Gardel: Herrero en voz y Gandini en piano, abordando casi como un juego, tres canciones gardelianas con el concepto de Postangos de Gandini, por el que hurgan en las melodías y posibilidades armónicas un nuevo lenguaje, una forma de narrar el presente con el prisma de la memoria.
Los chicos de Rada
Quien imagine al jazz como una expresión muerta, de museo, está muy equivocado. Y quien crea que por estos lares el jazz no tiene cultores de virtuosas cualidades, también se equivoca. El ejemplo más contundente es el disco The Rada’s Old Boys (Ayuí, 2016), resultado del proyecto que reunió a Ricardo Nolé (piano acústico y rhodes), Daniel Lobito Lagarde (contrabajo, bajo eléctrico y voces) y a Nelson Cedréz (batería y percusión) para revisitar algunos títulos del inoxidable repertorio cancionístico de Ruben Rada. Estos músicos lo hicieron como un homenaje a la trayectoria del Negro Jefe de la canción popular de la región, pero a diferencia de otras realizaciones que ostentan esta condición esta edición vale por la vitalidad musical y jazzera, y no por la pátina broncínea o por los aires nostálgicos. Y habría que subrayar la expresión “vitalidad musical y jazzera”. Por esa cualidad, The Rada’s Old Boys se desmarca sin mucho esfuerzo de la saturada feria de producciones fonográficas, y, por ende, del consumo voraz por un tipo de novedad que no es más que una forma (eficaz) de camuflar la ingeniería de la repetición que sostiene al mercado musical.
No hay que ser experto para escuchar cómo se gozaron Lagarde, Nolé y Cedréz al abordar las diez canciones del disco. Tampoco hay que ser un experto para darse cuenta de que no inventaron nada: la pólvora, ya lo sabe, fue inventada hace mucho tiempo. Los títulos elegidos son algunas de las realizaciones más poderosas de Rada, y representan algunos de sus períodos compositivos más prolíficos, desde la época de Totem hasta sus proyectos como solista. Y un detalle que no es menor: los responsables de este registro fueron protagonistas de muchos de esos proyectos. Lagarde estuvo con Rada en sus primeros pasos. Nolé lo acompañó durante casi una década de residencia en Argentina. Y Cedréz es el baterista de su banda desde 1995. En fin, al Negro lo conocen a fondo. Y eso se escucha.
Con una formación bebopera básica, más la incorporación del homenajeado y del flautista Pablo Somma en un par de canciones, el trío revisitó este repertorio (‘Biafra’, la notable ‘Botija de mi país’, ‘Terapia de murga’, ‘Ayer te vi’, entre otras) explotando al mango el swing que atraviesa cada uno de los diseños melódicos, y desarrollando un inteligente trabajo con el material rítmico y, sobre todo, con el armónico (un elemento del discurso musical que siempre le fascinó a Rada). Y, como fue dicho, el goce se escucha, encanta y es una de las razones por la que la escucha queda, literalmente, enganchada.
El asunto central en este disco no es otra cosa que la musicalidad: algo inefable, intenso y que apela al disfrute pleno de un material surtido de buenas ideas y de sensibilidad.
Tres disco tres
El sello Ayuí lanzó hace muy pocos meses un álbum doble que recupera tres discos de la producción solista de Luis Trochón (compositor, intérprete, director de teatro y comedias musicales), titulada Luis Trochón: grabaciones solista 1975-1985. Se trata de los discos Barbucha (1979), De canto, puño y letra (1983) y Movimiento (1985), que son clave en la definición de una identidad estilística muy singular, y que se nutrió y nutrió los proyectos del recordado colectivo Los Que Iban Cantando.
Tanto este colectivo como los aportes como solista de Trochón marcaron una época de gran vitalidad de la canción popular local durante el último tramo de los años setenta y una amplia porción de los ochenta. Experimentación con el lenguaje, inquietud estética, autocrítica extrema, fueron algunos de los rasgos de estos proyectos cancionísticos que se jugaron por una creación y una recepción inteligente, buscadora. Lamentablemente, buena parte de esta producción pareció, al menos hasta ahora, estar cubierta por un manto de silencio. Un efecto, quizás, del recambio generacional, de los cambios sociales, o por una secuela más de esa condición de país de memoria flaca (casi anémica) que caracteriza a Uruguay.
La recuperación de estos tres discos de Trochón son más que bienvenidos por esa razón. Era una deuda con uno de los aportes más interesantes, que sobresale por la curiosidad volcada a la exploración de las posibilidades formales y estructurales de la canción, por el compromiso con los contenidos poéticos y la cuidada performance.
Volver a escuchar su versión de ‘Hay veces’, o ‘Quién fue, compañera’, ‘Puede beberse el sol’, la bellísima ‘De gris’, la poderosa ‘Las muertes conjuntas’ o ‘Movimiento’, no es una forma de mirar al pasado con un vano ejercicio de nostalgia. Es una forma de asumir que los límites de la canción están lejos de alcanzarse.
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