Por Emma Sanguinetti.
De niño lustró zapatos y vendió pizza, de muchacho manipuló ácidos y planchas en los pioneros talleres de fotograbado, de joven tomó una cámara y se transformó en reportero gráfico. De hombre, Alfredo Testoni se convirtió en artista de la imagen.
Alto, flaco, de andar enérgico y mirada avispada, don Alfredo Testoni fue un referente ineludible de la cultura uruguaya durante algo más de cinco décadas. Decir que fue un fotógrafo de particular sutileza, curioso y arrojado como pocos es reducir el ángulo a la acostumbrada enumeración de adjetivos que el estilo impone en ciertas ocasiones. Afirmar que fue un artista de la fotografía y de la investigación de la imagen como hecho plástico es quizá un acercamiento más certero, aunque igualmente restrictivo y por eso no excluye el sabor amargo de la limitación.
Tal vez el camino sea decir, entonces, que —como sucede con los creadores natos— a don Alfredo nada de lo humano le fue ajeno, y por eso su universo fue grande, tan amplio y sin fronteras que sólo el hombre y su circunstancia fueron su única barrera.
Ese carácter universal propio del espíritu humanista—al decir del Renacimiento— le permitió brincar de un mundo a otro disfrutando y enriqueciéndose en cada salto.
Visto de esta manera, Testoni brincó toda su vida; de reportero gráfico a fotógrafo, de fotógrafo a pionero del diseño gráfico y transformador de imágenes, y de allí al dibujo, al grabado y a la plástica, sin que el camino fuera unívoco, porque en el plástico estuvo siempre el ojo que encuentra y encuadra, y en el fotógrafo reinó con particular persistencia el enfoque expresivo propio de lo artístico.
Pero la versátil forma de hablar en imágenes no fue su única universalidad, pues ésta no puede sostenerse sin la imprescindible comprensión para interpretar aquello que es invisible. Allí es donde se hace presente su sensibilidad, esa capacidad que le permitía trastocar una gambeta de Schiaffino en parábola del cuerpo y la mente en acción, o convertir el rostro de Francisco Matto en una máscara metafórica del mundo precolombino. Todas estas cualidades hicieron de Testoni un hombre en el que convergían espacios vitales de diversa naturaleza; en él convivían la disciplina rigurosa del nadador profesional (aunque nunca fue rígido ni solitario), la camaradería bohemia de la redacción periodística (aunque nunca fue bohemio) y la fermental creatividad de los círculos de artistas (aunque nunca participó de los celos y recelos del mundillo cultural).
Todas estas universalidades de compleja convivencia son la esencia del Testoni-artista, pero no todo estaría dicho sin regalarle una palabra al talento más ostensible del Testoni-hombre —que no por evidente en este caso, abunda—, y que era su don de gentes. Don Alfredo fue uno de los seres más amables y generosos que ha habido en el mundo cultural de Uruguay. Y vaya si la combinación de estos raros atributos no hacen de él y de su trabajo un legado de excepción.
Otro Uruguay, otro mundo
La fotografía y el cine, los dos grandes cotos de caza de la imagen moderna, tuvieron en el correr de la segunda mitad del siglo XX la mayor aceleración tecnológica, social y expresiva de todas las artes visuales.
A principios de los años treinta, tomar una fotografía era un rito de tenor litúrgico; el modelo debía permanecer inmóvil unos segundos —así lo imponían la falta de sensibilidad en las películas y las lentes—, había que ajustar las distancias y demás requisitos técnicos que también llevaban su tiempo, y luego aparecía el humo del magnesio que todo lo inundaba. Antes de que las brumas se hubieran disipado, el fotógrafo corría presto al estudio
para hacer de la placa de vidrio una fotografía real.
No es casual entonces que estos extraños personajes fueran vistos como ‘ladrones de almas’; el ceremonial era potente y los resultados tan sobrenaturales como los pases de un hechicero. En muy poco tiempo esta situación cambió, y en consecuencia la fotografía pasó a ser un elemento necesario y cotidiano que al perder su tenor mágico-ritual quedó reducida y arrinconada como ejercicio mecánico de una herramienta.
De esta forma, el gran salto artístico y la consecuente dignificación de la profesión le correspondió a la generación de fotógrafos de los años cuarenta y cincuenta, que vivieron este acelerado y complejo proceso desde las redacciones de los diarios. Es en este plano, en el que los pioneros de la fotografía uruguaya jugaron su papel: los hermanos Caruso en el diario El Día, los hermanos Islas en La Tribuna Popular, los Carbone en La Mañana y El Diario, Artigas Hernández en El País y Horacio Canto desde las coquetas páginas de Mundo uruguayo, entre otros. El Uruguay de aquellos tiempos era un país que hoy sólo vive en el recuerdo de las historias familiares, esos relatos que como el de los Testoni son la prueba fehaciente de las distancias culturales y morales que nos separan.
Alfredo nació en Montevideo en 1919, de madre calabresa y padre boloñés, don Eligio, quien se las amañaba como aprendiz de cocina en el restaurante familiar Il Cappelletti. Los aprietos económicos de la familia lo llevaron, a los once años, a procurarse —en la carpintería de un amigo— un cajoncito de madera y unos cepillos para oficiar de lustrabotas; la cosa funcionó y la empresa infantil se expandió en el verano con la venta de la pizza y el fainá hecho en casa. A los doce, entró en la Fábrica Nacional de Papel como ayudante de máquina y al poco tiempo se produjo el primer encuentro con la imagen, en el taller de fotograbado de Gino Lugli. Finalmente, a los dieciséis años con una cámara Gaumont y su flamante puesto de
fotógrafo del diario El Pueblo, Testoni sacó su primera fotografía profesional. Fue en 1935: el retratado era un exiliado español y la foto le salió fuera de foco. Sin dudas, Testoni nació en otro Uruguay; hasta se podría afirmar —sin caer en el exceso— que nació en otro mundo, uno en donde el trabajo infantil era signo de orgullo, en el que la imagen se limitaba a la primera plana de un diario, y en el que la ciudad tenía un centro y una calle mayor por la que los quinceañeros estrenaban con orgullo el traje y el sombrero de la adultez.
Un barco hundido, un gol y un niño Los primeros años de Testoni como reportero gráfico fueron de un intenso aprendizaje, una especie de carrera tras el dominio de ese nuevo lenguaje que comenzó ya a intuir más amplio y más rico que el de mero registro de sucesos.
Como todos sus colegas, trabajó en un diario, pero jovencísimo aún, abrió su propio taller, se vinculó con clientes externos —como las representaciones diplomáticas apostadas en el país— y frecuentó los medios culturales y políticos. Pero sobre todo fue forjando en tan distintas labores una visión personal de la fotografía, una estética cercana a su sensibilidad austera y clásica, detalles que lo van alejando del gusto promedio.
Dos grandes acontecimientos históricos de tenor internacional fueron los mojones ineludibles de su carrera como reportero gráfico: las dramáticas imágenes del hundimiento del acorazado alemán Graf Spee y la victoria uruguaya en Maracaná.
El 14 de diciembre de 1939, el Graf Spee solicitó permiso para fondear en el puerto de Montevideo; llegaba con grandes daños, heridos y muertos tras la batalla librada frente a los cruceros ingleses en las costas de Maldonado. Tras intensas negociaciones, Uruguay le concedió 72 horas. Los montevideanos acudieron en masa a la rambla y al puerto, los fotógrafos no se podían acercar ya que la zona estaba cerrada a cal y canto con vigilancia militar. El domingo 17 se venció el plazo y el barco comenzó a maniobrar entre la niebla; los oficiales alemanes se trasladaron a un remolcador y casi inmediatamente comienzan las explosiones. El barco se estaba hundiendo ante la vista de todos y Testoni estaba allí; montado en un chinchorro piloteado por un amigo del club Neptuno y bajo la fuerza del remo de otro, navegaban hacia el barco.
Consiguió acercarse al navío —no sin dificultades— en dos oportunidades y en distintas circunstancias: ilícitamente en el chinchorro antes de que se desataran las explosiones, y luego en un barco legalmente dispuesto para la prensa cuando el buque se hundía en medio de las llamas. Las fotos de Testoni se convirtieron, por su convicción y realidad, en los registros oficiales del suceso y fueron reproducidas en todo el mundo.
Once años después, ya como jefe de fotógrafos de El Debate, otro acontecimiento histórico le esperaba al partir rumbo a Brasil al campeonato mundial de 1950. Testoni registró cada una de las instancias de un torneo en el que la selección uruguaya —que contaba con más dificultades que chances deportivas— inesperadamente llegó a la final.
Cuenta Miguel Carbajal en La gloria de Maracaná :
«Alfredo va equipado como para la guerra. Como un uruguayo podía ir equipado para la guerra contra el mejor ejército del mundo. Se llevó tres máquinas: una Rolley, una Spigraf y una tercera inventada por él mismo con una lente especial y un equipo de máquina que se llamaba Graflex conformado por lo que podía ser un teleobjetivo. Las iba usando según la jugada y según su ubicación».
Pero claro, la gran foto, la de encuadre perfecto, la de composición y ángulo memorable, es la del primer gol de Schiaffino: una gran horizontal divide el espacio en dos, es el techo de las impresionantes tribunas repletas de brasileños, por encima de ella otra horizontal se planta en primer plano, es el arco, ventana que encuadra la diagonal del arquero que se estira pero no llega, la impotencia de los rostros de los defensas brasileños y desde el extremo, a la izquierda, la figura de Schiaffino que compone un perfecto y elegante paso de ballet. Lo más impresionante de todo es que esta foto inigualable en oportunidad y composición es una de las doce que Testoni inmortalizó del encuentro. La tomó con la cámara Spigraf que tenía adosado un dispositivo que pasaba la placa de vidrio usada para atrás y dejaba la virgen pronta. Esto quiere decir que Testoni disponía en esa cámara de doce fotografías y en esas doce posibilidades están hoy registradas todas las instancias del partido, incluido el glorioso final.
Obviamente fotografió todo, pero su ojo era demasiado inteligente para limitarse al registro del partido; instintivamente tras los dos goles sabía que tenía que abandonar el arco de Barbosa para irse al de Máspoli. Así consiguió inmortalizar el final del partido, con Gambetta tomando la pelota en el aire y gritando la victoria uruguaya. Tras estas dos hazañas, a don Alfredo no le faltaron primicias, como cuando en 1955 fue el único fotógrafo que consiguió la imagen de Juan Domingo Perón tras su huida a Asunción en una cañonera paraguaya. Perón citó a una conferencia de prensa, pero inmediatamente la suspendió; Testoni, que ya estaba entre el público, alcanzó a tomar la foto cuando éste se retiraba de la sala. Un Perón en mangas de camisa y cigarrillo en mano, sube la escalera con la cabeza baja mientras la imagen se compone nítida, tras la perfecta diagonal en primer plano de la baranda.
Cuando esta foto salió al día siguiente en la primera plana de El Diario nadie lo podía creer, Testoni había conseguido llegar de Asunción en una avioneta tras eludir la delegación oficial y tres desvíos de aeropuerto causados por una feroz tormenta.
Y es que como reportero gráfico Testoni era una combinación perfecta entre el curioso que siempre lograba estar donde estaba la foto y el poseedor del ojo artístico que hacía del registro una imagen de múltiples lecturas; y por si fuera poco, conseguía siempre contra viento y marea que el material llegara a tiempo al diario, cosa que en aquellos tiempos —sin celulares, sin faxes, sin satélites, sin archivos digitales y sin computadores que transmitieran información— era una cualidad no menor.
A estas alturas sus imágenes eran siempre la noticia; podía ser un gol, un actor o un velero, sin embargo, la foto que lo llevó a las páginas de la revista Life y a las salas de exposiciones de Estados Unidos (incluida la OEA) fue la de un niño de vareliana túnica blanca y moña azul.
En 1958, la compañía aérea escandinava SAS lanzó un concurso con tema libre. Testoni, en una decisión singular, escogió fotografiar niños en las escuelas públicas. Su acierto no estuvo sólo en la originalidad temática, sino en la habilidad y el talento para convertir una idea en una foto, y esa foto en una metáfora de infinitas asociaciones plásticas.
El gran salto El fotógrafo ve el mundo a través de la lente, por eso tiene también los ojos que le regala el arte, esos que instintivamente miden la luz, sientan su incidencia en los objetos, calculan distancias, líneas y puntos de fuga, y que en definitiva componen una realidad más allá de la realidad a secas. Pero además está la propia sensibilidad, que lo transforma en un demiurgo capaz de captar el interior del otro y de encontrar lo que le es vedado a los demás mortales.
Eso es exactamente lo que Testoni consiguió con su serie de Retratos psicológicos, su primer gran salto más allá de la imagen fotográfica, por más que él mismo insistiera siempre en que se trató de un hallazgo casual fruto del error. Bien apunta al respecto Miguel Carbajal: «… un error que no se corrige sino que se aprovecha… [y] que si no hubiera cometido hubiera insistido hasta cometerlo. Porque lo primero que se hace con un error es corregirlo, borrarlo, hacerlo desaparecer […] en cambio cuando se aprovecha como hizo Testoni, lo que se persigue expresamente es que sea».
La serie se inició en 1945 y está compuesta por aproximadamente cincuenta retratos. Todos los protagonistas son artistas plásticos, poetas, escritores y músicos; personajes de la cultura que componen su rostro en múltiples visiones de sí mismos junto con objetos que surgen introspectivamente de su universo propio. La primera —la del «error involuntario»— fue la de Armando Halty; una placa se encima sobre la otra cuando Testoni olvida correr la película; el resultado fue la superposición de las imágenes, pero el efecto fue una tercera fotografía distinta de las otras y cuyo significado queda abierto al libre juego de la visión plástica.
Testoni encontró con los retratos psicológicos un nuevo lenguaje expresivo y se lanzó a su encuentro. José Cuneo en sordo diálogo interior con la luna: el rostro del pintor surge como un ensueño entre los empastes y las texturas de sus lunas; Francisco Matto muta en máscara indígena como si se tratara de una alucinación darwiniana; y María Freire, y Amanda Berenguer, y Jorge Paéz, y Eduardo Díaz Yepes, y…El salto expresivo tuvo su repercusión; la serie cosechó exposiciones, premios internacionales y se vendió a revistas europeas y americanas, a pesar de la oposición de muchos fotógrafos que le decían que «eso» no eran fotos. Los artistas plásticos, en cambio, comprendieron inmediatamente su alejamiento de lo puramente fotográfico: Testoni el fotógrafo había dado un brinco y por más que quisiera las cosas ya no eran como antes.
El resultado de esta madurez expresiva no se hizo esperar; en 1954 Testoni cubría el mundial de fútbol que se realizó en Suiza. Uruguay quedó eliminado y el fotógrafo recaló unos días en París antes del regreso. Allí,
en la esquina de la rue Norvins descubrió un muro, lo miró, lo tocó. El hombre común ve un muro, Testoni ve otra cosa, formas y medidas, estructuras objetivas, huellas sensibles, texturas, rastros y fragmentos: «tuve la sensación de que el muro me hablaba, se dirigía a mí y me contaba cosas. Las cosas que no nunca había visto y nunca me había detenido a mirar en otros muros».
De esta experiencia espiritual nació la serie Los muros, mojón que alumbrará definitivamente al Testoni artista plástico. En sus inicios los muros fueron figurativos, eran materia y huellas reconocibles, pero con el paso del tiempo el ritmo de la abstracción lo invadió todo con su contrapunto plástico, como en sus muros de maderas vikingas o en las
paredes almohadilladas de los palacios italianos.
A medida que la experiencia avanzó, cada viaje de Testoni se colmó de muros; de Roma, de Verona y de Venecia, muros de Teherán y de Persépolis, desde el muro de Berlín hasta el Partenón. Con ellos, comenzará la
aventura de la experimentación visual, la del efecto, pero cuidado, la que no manipula sino que por el contrario transforma acentuando superficies o hundiendo detalles para que otros adquieran relieve.
El trabajo de Los muros le valió a Testoni el unánime reconocimiento internacional que se materializó en premios, exposiciones y la más selecta crítica —esa a la que pocos acceden—, pero más allá de estos afortunados
y bien ganados logros, lo que impresiona de esta serie es su constante anclaje en el hombre y en la capacidad para expresar, desde las profundidades arqueológicas, la fuerza vital de la naturaleza y su entorno.
En su momento, esta obra fue definida acertadamente como una versión fotográfica de la vanguardia informalista, corriente que por aquellas décadas invadía el arte europeo de la mano de Antoni Tapies y tantos otros.
Sin embargo, con la distancia que el tiempo aporta y la consecuente libertad que otorga para prescindir de etiquetas, los muros de Testoni se alzan como pura sensibilidad, una obra tan profundamente humana como una simple y prosaica mancha de humedad.
Mientras los muros surgían, se sumaban más rostros a los retratos psicológicos, mientras se afirmaban los muros —allá por los setenta—, nacían las reflexiones de la serie La sociedad de consumo, con su abigarrada multitud de seres diminutos que se apiñan en olas compactas, se mecen, se encuentran y se disgregan. A pesar de que estos caminos lo llevaron por el dibujo, el grabado y la mezcla de las más diversas técnicas, Testoni nunca dejó de ser fotógrafo, jamás dejó de ver la luz y medir los ángulos, de componer —técnica y plásticamente— las imágenes que sólo algunos pueden ver. Por esto, sea cual sea la técnica, la obra de Testoni es y será siempre la más fina poesía hecha imagen.
Quizá entonces, porque esa poesía no tenía un último verso, don Alfredo nunca supo lo que es detenerse, y cuando la edad ya no le permitía seguir el ritmo, se lo podía ver en el Studio de la familia, con sus hijos —fotógrafos y artistas—, siempre haciendo, aconsejando, regalando su experiencia a los demás, y cuando no, alargando con una sonrisa cómplice el dulce caramelo que le evitara al visitante el cigarrillo intempestivo. Era tan literal como metafóricamente imposible irse del estudio de Testoni con los bolsillos
vacíos.
Emma Sanguinetti. Abogada. Periodista cultural. Docente de
Historia del Arte.
