Por Gabriela Gómez.
Nacido en 1941, en el departamento de Cerro Largo, el artista Juan de Andrés tuvo la fortuna de contar en sus comienzos con maestros como el pintor Carlos Llanos y el pintor y muralista Daymán Antúnez, ambos miembros del Taller Torres García. Desde 1964 trabajó como docente de pintura en el liceo departamental de Treinta y Tres, en años en los que la actividad cultural era por demás prolífica. En esta ciudad realizó varios murales de perfil constructivista. Aún hoy algunos se pueden disfrutar, como el que preside la fachada de la iglesia San José Obrero. Otros fueron destruidos por los militares en la dictadura.
En 1977, luego de ser destituido como docente, decidió irse a España. Allí siguió pintando, exponiendo y creciendo hacia una forma de abstracción “más radical”, pero sin perder el humanismo en obras “que respiren una cierta paz o tranquilidad” hacia el espectador.
En 2022 le fue otorgado el XXVI Premio Figari del Banco Central del Uruguay. En estos días se inauguró en el Museo Figari una exposición retrospectiva que reúne muchas de sus obras y que da cuenta de una trayectoria que tuvo como faro las enseñanzas del maestro Torres García y que luego tomó un rumbo diferente al cambiar de geografía, de cultura, de intereses artísticos y filosóficos.
¿Cómo fue su encuentro con el taller de Carlos Llanos?
Primero estudié con Llanos y luego con Daymán Antúnez en Melo. Se dio la coincidencia de que me pusiera en contacto con estos alumnos de Torres. A Llanos lo conocí porque justo había ganado un concurso de pintura, me mandaron a Melo y él fue mi profesor de dibujo. Empezamos a conversar y empezó a interesarse por mi obra y me invitó a trabajar con él. Fui el primer alumno que tuvo en el taller. Aparte de ser su alumno en el liceo, seguí con él. Después hice preparatorio de Arquitectura y abandoné todo para dedicarme a la pintura. Más tarde me encontré con Daymán Antúnez y fue muy interesante porque él tenía que hacer un mural al fresco, en Melo, y me enseñó en forma directa cómo estructurar el muro en grandes superficies, la forma de desarrollar el color sobre la superficie, todas esas cosas que yo desconocía. Y después la técnica al fresco, una gran experiencia que me sirvió luego para desarrollar mi obra.
¿Cuáles fueron sus primeros murales?
En 1962 hice un mural que ya no existe, que se partió por la mitad y estaba en el salón parroquial de la iglesia San José Obrero, en Treinta y Tres. Allí se dio una movida muy interesante porque estábamos en relación con la escuela de arte que había en el museo que dirigía Mancebo Rojas. Estaba ese contacto y además había gente de la música y todos nos reuníamos ahí: iba Víctor Lima, Los Olimareños. Estábamos todos interrelacionados. Íbamos a la parroquia porque había una peña folclórica y había un
salón. Lo interesante fue esa relación con distintas formas de hacer arte. Era muy bonito eso. Había mucha actividad cultural, convivían tres compañías de teatro: la compañía de Grauman, el Teatro Vocacional y el Experimental, además del cine club, que seleccionaba muy buenas películas. Para el Teatro Vocacional hice dos escenografías con proyecciones, para una obra de Bertolt Brechnt: El preceptor. En el liceo también estaba el ceramista Tomás Cacheiro, que daba clases allí y en forma particular. Fue un lugar muy especial Treinta y Tres. También hice un mural constructivo de once metros en la escuela Nro. 1 “de varones”. La inauguraron con un acto, hicieron un programa a mimeógrafo. La asociación de padres lo pidió. Pero los militares lo borraron. Era un mural al fresco y lo rasparon con cepillos de metal y era imposible arreglarlo. Pasaron unos días o meses y trataron de borrar otro mural que estaba en el liceo departamental y la directora no permitió que lo tocaran.
¿Cómo fue el proceso de creación de ese primer mural?
Resultó que el arquitecto que hizo la reforma de la iglesia me dijo que había que solucionar el frente, que no tenía relación con el edificio y me propuso hacer un bajorrelieve. Para hacer el trabajo, a nivel técnico, me asesoré con Adán, un señor que trabajaba en la intendencia. Se nos ocurrió hacer cajas en las que iban los paneles unidos entre sí y metidos como en un cajón. Además, el mural iba a estar inclinado, porque estaba muy alto, para que se pudiera ver. Tiene unos pivotes que van metidos en la pared, para sostenerlo.
¿Esta obra comparte la simbología de la escuela de Torres García?
En ese momento yo ya estaba en una etapa de desafíos, de no seguirme repitiendo en ciertos esquemas torresgarcianos. Pero con el símbolo tenía un tema en su uso como elemento formal. Torres lo plantea como un elemento aleatorio, pero ahí se me prendió la lucecita y dije: “¿Y si yo lo empleo como algo anterior?” Y me acordé de la escultura egipcia, que es una escritura que acompaña a la figura humana. Entonces tomé todo el Antiguo Testamento y el Nuevo y los desarrollé. Es una lectura que empieza a recorrer el mural y se puede ver que está, en grandes pasos, desde el Antiguo Testamento y luego el Nuevo Testamento, hasta la creación de la Iglesia. Todo con base en una lectura que tiene al símbolo como protagonista. Es una narración. Entonces vi que esto me permitía realizar una lectura a través del símbolo. Como no tengo formación religiosa, empecé a hablar con cuanto cura conocía y hasta con el obispo, pero tenía dudas. Por ejemplo, cómo representar con la Virgen María. Me iban contando cuáles eran las diferentes formas de representación hasta que había alguna que a mí me servía porque debía coincidir desde el punto de vista geométrico y estructural para poder integrarla. Hay todo un estudio de ese punto de vista para hacer eso. Entre los estudios y la confección, me llevó como un año y medio. Porque para cada plaqueta corté los moldes con espumaplast con un hilo eléctrico. Con el hilo caliente iba cortando todas las formas y las pegaba con cola blanca en una chapa que iba a dentro de la caja. A eso, que era una técnica por vaciado, se le metía el cemento, con arena fina y luego con arena más gruesa y encima de eso iba una estructura de hierro con unos ganchos. Después realicé un mural que son las cuatro edades del ser humano en relación con las cuatro estaciones del año. Fue una idea mía porque me interesó seguir investigando qué historias había con el símbolo para seguir desarrollando de esta forma. Cada uno de los paneles, que hacen un molinete, es una de las edades y el círculo significa el principio y el final que se tocan, porque la vida es circular. Todos esos paneles tienen en cierta medida, un contenido muy simbólico. Esto viene de mi contacto con Daymán Antúnez, con quien tuve una relación muy interesante porque entré al mundo de la astrología, también de la numerología. Eran los símbolos los que generaban el tema; era otra forma de no seguirme repitiendo. La última obra mural que hice fue en el Banco de Previsión Social, en Melo, que es un mural de más de once metros por siete metros de altura. Es un relieve con un fondo de cerámica y tiene un revestimiento con marmolina. Cuando me fui del país todavía estaban colocando algunas piezas; me fui y no lo llegué a firmar.
En 1977 se fue a vivir a España, a causa de la dictadura en nuestro país. ¿Cómo fue esa nueva etapa en Europa?
En esos años hubo una persecución, indudablemente, hacia los intelectuales. Y los intelectuales, en general, en este país, no apoyaron el golpe de Estado. Es un problema de fondo: soy un tipo que, como todo uruguayo de formación republicana, respeta los derechos humanos y todos los valores que “mamamos” desde la escuela y desde nuestra casa. Entonces, cuando se produjo ese rompimiento de la democracia, me despidieron y después me llamaron, pero ya estaba viviendo en Barcelona. Por esos tiempos ya tenía la idea de salir, de viajar, y en ese momento se dieron las condiciones para tomar la decisión de salir del país. Me hizo mucho bien cuestionarme muchas cosas, recorrer museos con obras que solamente veía en los libros en reproducciones y que tenían raíces en el movimiento del que yo venía, que era el constructivismo. Conocí a Tápies, a Rafols-Casamada, y toda una generación que ya desapareció. Tuve la suerte de conversar con ellos acerca de una cantidad de temas, que me hicieron crecer, cuestionarme cosas.
Estamos en continuo crecimiento y eso nunca se va a perder, estoy convencido de que el ser humano avanza solamente en función de la tradición, pero no en el sentido de quedarse el pasado. Alguien dijo que el ser humano vive pensando solamente en el pasado o en el futuro y no en el presente. Pero el presente es muy importante porque es donde se elaboran los conceptos con los que uno se proyecta hacia el futuro. Es muy importante el presente. Y eso es lo que me sucedió a mí. Al salir de Uruguay, primero está el deslumbramiento porque todo es nuevo, etcétera. Pero luego empieza una etapa de ir para atrás, de querer volver, sabiendo que aquí no había posibilidad ninguna. Aquí habían allanado mi casa cuatro o cinco veces, fue muy desagradable todo. Cuando volvió la democracia me llamaron para reintegrarme, pero dije que no volvía.
¿Qué cosas se replanteó desde su llegada a Europa?
Sobre todo lo de crecer hacia la dirección que había abrazado, porque uno puede aprender una técnica y una gran cantidad de cosas, pero si con esa técnica no hay algo que se manifieste en la expresión uno se queda repitiendo un esquema y lo que hemos aprendido se puede transformar en algo sin sentido, porque le falta la emoción, la presencia interior del individuo, que se da por las vivencias de cada uno, ese mundo que viene de atrás, que es la tradición del individuo a través del tiempo. Cuando llegué a Barcelona traté de encontrarme con mis raíces, con lo más profundo de lo mío, que es el gran tema: el revisarse a uno mismo. En el fondo es como una familia. Por ejemplo, el problema de Torres con el neoplasticismo de Mondrian; Torres viene de sus estudios de Mondrian y todo eso. Hay como una relación entre una cosa y otra, y de esto tomé conciencia. Torres tiene muy pocas cosas que se identifiquen con la abstracción pura, se da por otros caminos, pero en mi caso encontré que el tema no me encontraba, que la abstracción iba por otros senderos que tenían que ver con la abstracción pura. Entonces ahí me di cuenta de que para mí había dos tipos de símbolo: el símbolo formal que plantea Torres y el símbolo que está dado por medio de los materiales. Es decir, los materiales para el ser humano son muy simbólicos: la madera, el metal, las telas, las texturas, todo es el producto del mundo emocional del individuo frente a la realidad y con los elementos. Ese es otro planteo simbólico de la obra, que en mi caso está llena de símbolos. Creo que ahí puede haber una técnica, pero muchas veces se confunde arte con técnica.
¿Cómo fue el proceso que lo llevó a separarse de la simbología constructivista y acercarse a otro tipo de abstracción?
El pasaje a una abstracción más radical, digamos, pero no es una abstracción que tenga cierta frialdad. La abstracción, para mí, está formulada, pero sin perder el humanismo. Y ese humanismo lo rescato por medio de los materiales, me encantan los materiales. Hay dos cosas que me interesan: la presencia de lo humano por medio de la parte artesanal y crear estructuras u obras que respiren un cierta paz o tranquilidad hacia el espectador. Vivimos en un mundo cada vez más agitado, cada vez más violento, y creo que el artista hoy, si bien va a reflejar lo que cree que debe hacer, en mi caso, la intensión es ir contra esa corriente, justamente. Creo que esto lo debemos recuperar y creo que así será, porque hoy vivimos –en América y en Europa– en sociedades totalmente divididas, partidas en dos. Esto no hace que perdamos el hecho de que estamos en un universo y que hay una serie de leyes que no debemos perder para no romper con el equilibrio y la felicidad. Roto eso, es como perder las señales que nos dirigen a la paz y a la tranquilidad, a la reflexión y a un pensamiento mucho más sano y en concordancia con el universo.
¿Qué preceptos rigen su obra en este momento?
En mi obra trato de recoger ciertos fundamentos que tienen que ver con las leyes que nos rigen, buscando un equilibrio, porque una de las cosas que cambié cuando me instalé en Europa fue darme cuenta de que había una marcada tendencia o disfrute de los materiales: es lo que yo llamo “simbología anterior de uno” que lo pude transmitir o articular con base en la obra, que se transformó en una representación entre pintura y volumen. En fin, mezclo varias cosas: tiene tela, muchas veces plano, otras veces tiene un hueco. Esto viene de la filosofía china, tiene que ver con lo oriental: en un espacio lo importante no son las paredes o el techo, lo importante para el ser humano es el vacío, lo que usamos del espacio. Lo mismo que un vaso o un recipiente: lo que usamos es el vacío. En el vacío, como dice la filosofía china, es donde suceden los grandes acontecimientos. Esto está dado en la primera etapa de mi obra: hay algunas piezas que son muy cerradas, donde aparecen una serie de elementos, pero también hay planos que son de total silencio.
Hay algo que tenemos todos los seres humanos que nos atrae y sin lo cual no podemos vivir: el misterio, que trae como consecuencia la imaginación, la motivación y el soñar. Entonces se pueden encontrar en mi muestra con esta etapa de mi obra, donde hay piezas que tienen planos muy plenos y en alguna parte es como que abro la obra y aparecen elementos nuevos, como pequeñas estructuras, como si continuaran, por debajo. Entonces cada uno imagina cómo puede ser lo de abajo (o no), le crea una expectativa, una incógnita.
Después estuve trabajando con el concepto de lo dual. El ser humano, el mundo son duales. Esa dualidad es esencial en el universo porque si no existe uno, no existe el otro, uno necesita del otro para conformar la unidad. Esto me planteó un problema de orden filosófico, entraba en unos problemas de búsqueda filosófica: la obra no la hago así nomás, porque se me ocurre; la hago porque todas las cosas que hago tienen unos principios filosóficos planteados o búsquedas para poderlas hacer. Siempre me he planteado mi trabajo como un concepto que tiene una base desde el punto de vista humano, filosófico. No trabajo solamente por el hecho estético, sino que conjugo las dos cosas para dar lo que es el motor de la obra. No se puede hacer algo sin un fundamento: puede aparecer lo casual, lo que no ha sido concebido. En todos los artistas, tanto en escultura o pintura, aparecen cosas casuales, muchas veces provocadas por errores. Pero el error es algo bueno, que también debemos aprovechar, porque detrás del error aparece algo que desconocíamos y que no tuvimos en cuenta en ese momento. No es consciente, es algo que pasó por otros caminos. Hay un mundo del conocimiento muy racional y hay un mundo del inconsciente. Eventualmente el racionalismo se pierde y se entra en un plano emocional que va a dar sentido a la obra y que le va a dar ese carácter. Ahí aparece la tradición de vida y esencia del ser humano. Y volvemos al humanismo. Lo que sí debemos tener en cuenta es el conocimiento de las cosas que podemos encontrar y codificar para tener un carácter y poder decir que tal obra es de fulano, por ejemplo. Aunque esto también puede ser un peligro, quedarse repitiendo un esquema porque comercialmente funciona, etcétera. El universo está en cambio constante y también la obra de la persona en un momento. El mismo trabajo te va llevando a encontrar cosas nuevas y esos encuentros se dan por pequeños factores o errores que uno no los tuvo en cuenta. Ahí aparece el inconsciente. Debemos prestar atención porque el error puede ser un camino de crecimiento.
También hubo un cambio en el uso de los colores.
Siempre tendí a la síntesis. En esta exposición se ve a grandes rasgos que fui haciendo una depuración, yendo hacia una síntesis. El color es otro motivo de la personalidad y responde a la emoción, mientras que la estructura responde a la racionalidad, al pensamiento racional. Cuando se dibuja se está razonando estructuralmente pero cuando uno pone un color funciona la parte emocional. Mi paleta no es de mucho color, trato de que sea acompasada con los materiales naturales, por ejemplo me gusta encontrar telas de lino, en algunos casos están pintadas y en otros no, el mundo es eso, variado y no uniforme. Me gusta ese contrapunto. Volvemos a ese mundo dual. Los colores son pocos porque me siento identificado con esos pocos colores, con esa austeridad y que la obra, en síntesis, sea una obra austera, como también tengo períodos que están todas pintadas. En general se exponen piezas que son partes pintadas, aunque veces hay un plano muy grande que es solamente de lino. El lino tiene su riqueza y su color, entonces es disfrutar del encanto que tienen en la textura los materiales.
¿Encuentra que comparte su postura con artistas contemporáneos?
No exactamente. Hoy hay muchas manifestaciones del conceptualismo y hay mucho discurso. No me inclino por esta forma y pienso que la obra tiene que dialogar con el espectador y el fundamento que uno puede dar a lo que uno hace. Al espectador la obra le puede sugerir cosas de acuerdo con sus antecedentes, su historia personal, su sensibilidad, todo su mundo inconsciente o consciente. Cuando se enfrenta a la obra aparece ese encuentro en el que el espectador puede juzgar, cuestionar, agradar por ciertos motivos. Cuando a uno le agrada una obra es porque hay algo en uno respecto a esa obra, porque tiene antecedentes o hay algo allí que está inconscientemente en uno. Y la obra que uno rechaza es la que no contiene elementos, en general, que están en nuestro inconsciente. Entonces, es un tema de orden cultural, de información, de una cantidad de cosas que le pasan al espectador cuando se enfrenta a una obra.
Usted ha sido docente durante muchos años. ¿Qué importancia le da al aprendizaje de las artes plásticas en el desarrollo de un niño?
Le doy un lugar preponderante. Tuve la experiencia en la ciudad de Treinta y Tres, a raíz del pedido de un grupo de padres que querían que trabajara con niños. Eran niños de cuatro, cinco, seis años. Yo siempre enseñé, y participé de dos reformas de planes en Secundaria: fui delegado de la mesa de Plástica y de Dibujo. El tema de nuestra enseñanza es que no está el ser humano en el centro de la enseñanza, por más vueltas que se le dé. Tuve ess experiencia con el grupo de niños y había algunos que eran muy tímidos, otros sumamente expresivos. Encontré una variedad. La expresión plástica puede ser un motor fundamental para equilibrar al individuo sin tener que decirle “¡No hagas esto!”
Por ejemplo, el plano de la hoja es el espacio en el que nos movemos. Y se divide en cuatro partes. El mundo del niño es simbólico, tanto que, por ejemplo, cuando se le da una hoja para dibujar algo, todo su mundo es simbólico: dibuja al padre, a la madre, al hermanito y la casa. Todo es un símbolo de lo que siente. No busca la aprobación, el niño pequeño no tiene presente el concepto del bien y el mal, esto aparece a una determinada edad: en la tridimensionalidad, con el concepto del valor de las cosas, etcétera. El mundo del niño es un mundo de símbolos. Dónde dibuja el niño en ese cuadrante de la hoja tiene una lectura. El niño que es tímido generalmente dibuja muy pequeño y hay que incentivarlo a agrandar, o lo que sea. Recuerdo que había un niño que siempre dibujaba una casa, con una puertita y ventanas, y quedaba ahí. Yo le pregunté qué había detrás de esas puertas y que lo dibujara. También estaba el niño que no paraba de dibujar y a él también se le aplicaban otras formas de trabajo para equilibrarlo. Lo interesante fue que este trabajo lo hice con los padres y les daba trabajo a los padres para que los hicieran continuar en la casa. Quiere decir que la expresión plástica puede ser un elemento esencial, un elemento correctivo o de equilibrio terapéutico de orden en la enseñanza. Y no se la tiene en cuenta. Porque no importa, porque se considera a todos iguales y no todos somos iguales. Porque tiene que ser una enseñanza individualizada y no se hace.
