La luz es la materia prima, el vidrio es el vehículo. Con Magdalena Díaz

Por Matías Castro.

En el barrio Buceo hay un rincón semioculto, con un jardín, un taller de tres niveles y mucha calidez. De ahí salen piezas artísticas de vitrofusión que juegan con la luz, los materiales y los colores. Magdalena Díaz es la artista que le ha dado forma a este lugar. Estudió historia, pero se decantó por el estudio del vidrio y dedicó su vida a transformar este material. Nieta del escultor español Eduardo Díaz Yepes, a quien apenas conoció en su tempranísima infancia, es, por oficio, continuadora involuntaria de la tradición del arte del vidrio que fue marcada por Águeda Dicancro. 

Magdalena da clases en un taller con iluminación natural pensada al milímetro, produce obra y prepara, cada tanto, sus exposiciones, sin preocuparse por figurar en el medio artístico nacional. El suyo es, entonces, un secreto a descubrir, tanto como el jardín que se abre entre su casa y el taller en un rincón cercano al cementerio inglés. 

¿En qué estado te llega el vidrio como materia prima, son planchas o vidrio picado, por ejemplo?

Trabajo con el vidrio float, comúnmente usado para las ventanas. En España trabajábamos con vidrios que tenían un color ya incorporado a la masa. Eran vidrios alemanes, franceses, específicos para hacer vitrales o para fundir; muy caros. Cuando volví a Uruguay, evidentemente no había ningún vidrio de esos y había que importarlos. Entonces me puse a investigar con el vidrio float, que era lo que estaba disponible. En realidad, lo que hago es fundir el vidrio y crear mi material, porque al ser transparente tengo toda la libertad de crear la masa. Es como cuando vas a hacer un dibujo: si partís de un papel blanco, tenés toda la libertad creativa; si partís de un papel azul, eso ya te limita y te condiciona. En este proceso lo que puedo hacer es partir de la luz.

¿Cómo es el proceso?

Recibo las planchas, las voy cortando y después trato de usar todos los restos, o sea, reciclo. Todos los pedacitos, las esquinitas, las lasquitas, las voy guardando en un cajón. Además, con partecitas separadas, cuando lo fundís podés hacer una pieza entera. Cuando se lleva el vidrio a un estado semilíquido, se integra. Entonces está bueno porque parece que es una pieza entera sola, pero en realidad está hecha de partes.

¿Cómo guiás esa fusión de piezas para generar una nueva que tenga la forma que buscás? ¿Usás moldes?

Esto tiene dos procesos. Uno es la fundición, que es cuando creo la masa a la que le doy la forma y los colores; le doy el diseño, digamos. Y después, la curva está dada con un molde, que es en una segunda cocción.

¿A cuánto funde el vidrio?

La temperatura a la que trabajo es más o menos ochocientos grados. Ahí llega a estado viscoso. Si se quisiera llegar a estado líquido, sería mil y pico. Pero no necesitamos llegar a tanto para la fusión. Eso sería para trabajar con vidrio soplado.

¿Qué precauciones exige?

Es que no se trabaja con el vidrio en caliente. Primero se toma el vidrio en frío, se corta, se ponen capas de vidrios con inclusiones o lo que se quiera. Por ejemplo, una pieza puede tener metales o pedacitos de otros elementos. Trabajo mucho con la botánica, hojas, ramas, cosas vegetales dentro del vidrio. 

Así que el proceso en caliente sucede fuera de la vista, dentro del horno.

Ahí pongo todo y voy viendo cómo evoluciona durante muchas horas. Tengo un programador para que maneje las curvas de temperatura y así cuidar el proceso largo desde que se calienta y llega a las temperaturas con las que se trabaja, hace mesetas, las va manteniendo y después baja. Tiene que llegar a tal temperatura, mantener tanto tiempo, después subir un poquito más y después cuando se enfría no se puede enfriar en picada. También hay que mantenerlo dos o tres horas, hacer el templado. Por eso una horneada dura un día entero durante el que el sistema va cuidando las temperaturas. El vidrio tiene una estructura química amorfa, o sea, las moléculas se acomodan y se desacomodan con el cambio de temperatura y por lo tanto de estado. Eso hace que el manejo del horno sea lo más complejo. Si no se sabe manejar el horno ni las temperaturas, no queda nada.

¿Cuánto tiempo te llevó a aprender esta parte del trabajo que parece tan estudiada? 

El manejo del horno, en realidad, implicó mucho de experimentación. Además, cada horno tiene sus propias condiciones. Por otra parte, en España, cuando me formé, no manejaba el horno; era una estudiante que a veces usaba el horno, pero aprendía otras cosas. Todo esto lo aprendí acá, probando, investigando y leyendo.

Decías que tu punto de partida es la luz. ¿Qué significa si partís del vidro con una forma determinada para que se convierta en un objeto totalmente distinto?

Como material, un vidrio es transparente a la luz. Lo más parecido a un material que atrape la luz, que refracte, que refleje. El trabajo implica preguntarme “¿Qué hago con esta materia cuando es atravesada por la luz? ¿Y qué quiero generar con eso?”. Porque si se tiene el vidrio a oscuras, es como que no hay nada. O sea, la magia del vidrio y su potencia como material es cuando es atravesado por la luz o refractado. El vidrio puede descomponer la luz o proyectar una sombra con reflejo, se puede espejar. Se puede ver lo que pasa en las distintas zonas: cuando tiene texturas, tintas o distintos volúmenes. 

¿Hasta dónde podés ir con el azar y el control en esta tarea que es extensa y pasa, en parte, fuera de tu vista?

Bueno, te diría que es miti y miti. Siempre es una sorpresa porque una se puede imaginar algo y más o menos decir: “Quiero que tenga estos colores, esta textura”. Obviamente la forma es lo más controlable, porque es cómo se corta el vidrio y cómo se lo coloca en el horno. Se ablanda, se integra, pero más o menos es lo más predecible.

¿Y los colores?

Según las mezclas que se hagan se puede prever, pero lo que sucede después de que se funde el vidrio es siempre una sorpresa. Aunque se tenga mucha experiencia, de repente se hacen tres cosas que se ven muy parecidas y, sin embargo, van a salir las tres diferentes porque hay muchos factores que afectan. El horno tiene una atmósfera propia. Cada día la atmósfera es diferente por el clima de afuera, por la humedad. Por ejemplo, si dentro del horno antes se fundió algo que tenía un metal, hay restos en el aire. Hay mil cosas que producen una sorpresa, aunque se haga siempre lo mismo y una sea meticulosa en el trabajo. Creo que a los que hacemos vidrio, cerámica y trabajamos con estas técnicas que dependen mucho del fuego y de la transformación, eso es lo que nos mantiene motivados y vivos, porque si se sabe todo lo que va a pasar y se controla todo, llega un momento que se pierde la magia.

Has probado usar elementos como hojas de árboles y plantas dentro de tus obras de vidrio, pero también hay algunas con esqueletos de peces y otros elementos. 

Es que tuve una etapa en la que trabajaba el tema del agua. Usaba caracoles, peces. Mucho azul, en definitiva. En otro momento, que mostré el año pasado en una exposición en Tribu, me enfoqué en piezas aéreas en las que usé vidrio, papel y metal. Le llamé sámaras, que son frutos alados de los árboles, semillas con una especie de alita que vuelan y se plantan lejos. Es una combinación de dos cosas que me interesan: la obra suspendida, como flotando, y la botánica. 

¿Qué te llevó hacia eso, a pensar en lo aéreo, en este aspecto de la naturaleza?

Son ciclos. Estudié medicina china hace muchos años y en esa área es como que cada persona va pasando por un estadio que ellos le llaman reinos mutantes, que son como los elementos. Siempre se habla del agua, de la madera, del metal, del fuego, de los elementos, de la tierra. Intuitivamente, me siento muy conectada con esos ciclos que voy atravesando. Cuando atravesé el agua hice una exposición con ese nombre. Tuve a mi segunda hija, por ejemplo. El agua es el origen de la vida. Es como el misterio de la vida. Pero bueno, me siento muy en sintonía con ciclos, con etapas y en esto de las sámaras. Todo eso se relacionaba a mi tiempo biológico, digamos. Yo estaba en la madera, terminando la madera, porque terminé ahí el año pasado. La madera es el viento, es la expansión.

¿Qué significa que estabas terminando la madera?

Según la medicina china, cada siete años las mujeres pasamos de un elemento a otro, los varones cada ocho. Entonces, por mi tiempo cronológico estaba terminando la madera; ahora estoy en el fuego. Es largo de explicar, pero para resumir creo que me voy sintonizando artísticamente con mi momento vital, evolutivo. Para cualquier humano estos ciclos siempre tienen que ver con la naturaleza. Coincide que mi fuente de inspiración y mi mundo es el de la naturaleza.

¿Estas reflexiones se producen después de terminar las etapas o los distintos proyectos, o ya las prevés al conocer los ciclos que se atraviesan?

Es a partir de lo que me viene de la obra. Me aparece esta idea de las sámaras, de la semilla que se traslada por el aire, entonces reflexiono y digo: “Esto tiene que ver con la espera suspendida, sostenido por el cielo”. Le pongo esa parte más metafórica. Creo que en esto los artistas somos como un canal. Estoy convencida. Es como que no se crea nada, se recibe la información y se expresa con los medios que se tienen a disposición, con la sensibilidad, pero no se crea ni se inventa, se recibe y se cocrea con el universo. O sea, a mí me importa mucho siempre hablar de eso, sobre todo para mis clases y mis alumnos.

¿Te sentís integrada a los circuitos artísticos nacionales?

Siempre tuve una labor muy solitaria en el sentido de tener mis procesos en el taller, muy de investigación, de experimentación, muy autodidacta. Es como que sigo mis guías, no sé cómo decirlo. No sé mucho de lo que hacen los demás. Como me dediqué a dar clases muchos años, no soy una persona que solo es artista y va a las exposiciones. Vivo de esto; creo que soy la única que vive del trabajo en vidrio. Para vivir de esto, sostenerme a mí, sostener a mis hijos, no tengo mucho tiempo para moverme por otros ámbitos. Salvo por las exposiciones esporádicas, como la que voy a hacer ahora en agosto. 

Ahora que estás armando una exposición para agosto ¿cómo te afecta la luz artificial de una sala en las obras que vas elaborando?

El plan es generar una especie de luz que bañe todo y que se mueva, que sería un poco como el sol. Después, que cada obra también tenga su iluminación propia. 

En tu obra hay una parte que desde un punto de vista convencional podría considerarse artesanía: pequeños cuadros de vidrio con hojas adentro, por ejemplo. ¿Te parece que hay diferencia jerárquica entre arte y artesanía?

Encuentro que el límite es un poco difuso. Hay cosas que se puede realmente decir que son artesanías, porque cumplen una función, tienen una utilidad, ya sea decorativa o funcionalidad, como una lámpara o una joya. Son como un adorno. Otras piezas son definitivamente arte, cumplen la función de alimentar el alma, no tienen una utilidad ni una función concreta. Es un objeto que te conecta con algo que te trasciende. Hay cosas que en mi obra puedo decir que son elementos artesanales, aunque no pueda hacer dos iguales. Puede ser un objeto artesanal único. Otras piezas están en un límite difuso, porque puede ser un objeto que no cumple con una función específica, puede nutrir el alma. Algunos de esos objetos, que podrían ser cuencos, si les ponés unas naranjas los convertís en un frutero. 

¿Esa clase de objetos los exhibís como piezas artísticas o artesanías?

Creo que son un objeto artístico. Entonces haría una tercera opción. Diría que ese cuenco es un objeto, pero que es artístico. Y tiene otro precio que una pieza pensada como artesanía. Por ejemplo, en otro extremo de mi trabajo hago joyas, caravanas y objetos similares. Entiendo que esos elementos tienen que ser algo que todo el mundo pueda comprar. 

Son piezas que no están pensadas del mismo modo que las aéreas que vas a exhibir.

Primero, una obra de arte es absolutamente única. Si se quiere imitar, hacer algo parecido, ya no es posible. O sea, una obra de arte representa un momento en el que se tenía una disposición del alma para crear eso. Esa obra tiene alma. Capaz que eso se ve y otra persona no lo ve, pero yo –como su creadora– sé que tiene alma. Y de un par de caravanas, capaz que hice veinte copias, con cariño, con gusto y bien, pero no tienen alma porque las hice en serie. No son únicas, no tienen esa cosa que fue el milagro del momento. Ahí está la gran diferencia.

¿A qué le llamás el milagro del momento?

Una no todos los días está igual. Hay momentos en que se está conectado. Capaz que después lo que sale no está tan bueno, pero el momento creativo es único y hay días en que no se tiene esa conexión. El milagro del momento es eso: cuando se está en una disposición emocional y espiritual de mucha conexión y pasa algo que es muy difícil de explicar, pero se puede transmitir en una obra. Ese es el arte, algo que te comunica con tu alma.

Imagino que también hay procesos que se dan a lo largo del tiempo, investigación y exploración, por ejemplo. Supongo que esos milagros del momento están vinculados a esos procesos. 

Eso cuaja. Hay que venir al taller y trabajar. Tengo mucha disciplina, tengo horario. Capaz que un día estoy cuatro horas acá dando vueltas y no hice nada, pero hice porque sentí, vi algo que podría desarrollar. De pronto otro día vengo y hago tres o cuatro cosas buenísimas; y otro día hago cincuenta. Pero todos los días tengo que venir al taller y estar horas. 

Dada la forma de trabajo parece que es difícil establecer de antemano una forma exacta. ¿Bocetás?

A veces sí. Me sirve mucho tener esos momentos meditativos, cuando me aparece una imagen. Ahí hago un dibujito como para atraparlo. Tengo la imagen de lo que quiero lograr. Hay veces que dibujo, aunque después puede terminar en otra cosa.

¿Por qué elegiste estudiar profesorado de historia? 

En el liceo tuve los mejores profesores de historia que podría haber tenido: Carlos Demassi y Ana Zavala. Eso me despertó el interés en entender al humano. Después me di cuenta de que mi abuela había sido profesora de historia. Son esas guías inconscientes que supongo que tendrá relación con el camino que seguí. Pero después de haber estudiado historia y todo lo demás, en realidad me fui dando cuenta de que lo que más me interesa del humano es ayudar a que las personas conecten con su creatividad y puedan sanar a través del arte.

¿Cómo te marcó tu abuelo escultor?

Creo que tengo en el ADN las memorias biológicas de su obra, porque él era súper orgánico en su obra. Viví toda mi infancia rodeada por sus esculturas. Una absorbe y no se da cuenta. Estoy muy ligada a su forma orgánica y a su viaje artístico también. Él tenía una parte muy espiritual y muy mística. Me siento muy cerca de sus sentires y sus pensamientos cada vez que leo textos sobre él. Obviamente no todo lo que hago es a nivel consciente, o sea, no lo tengo presente en mi creación conscientemente, pero me doy cuenta de que algo de su historia está ahí.

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